澳门新莆京ww66126cc舞蹈身体表达的“主体性”自觉

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毫无疑问,这是对舞蹈身体,尤其是对舞蹈身体被视觉权力异化为女性身体及女性形象僵化呈现的文化理想的挑战,同时挑战人们遵从这种“视觉权力”的盲目性。实现舞蹈身体意识和审美的解放和独立,是舞蹈艺术现代性发展的必然结果,作为抵制舞蹈身体异化的策略思考,必须使舞蹈身体意识和身体审美从受理性和伦理奴役的视觉权力的压制中挣脱出来,具有自身的独立精神,从而实现“舞蹈身体”的“人”的主体性张扬。

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2008年秋我完成了在美国为期半年的访学回国,美国舞蹈研究在开阔的学术视野下,依托其丰富和成熟的社会科学、人文科学研究成果进行的具有前瞻性思考的跨学科舞蹈研究,除令我惊叹之外,也收获良多。
在美国,舞蹈作为主修课设立于1927年,它被教育者看做是一门严肃而带有自主性的课程。今天已经有超过250所的大学和学院建有舞蹈系或是开设舞蹈课。自上世纪九十年代起,以身体为表现载体的舞蹈,除了自身体系不断扩充以外,美国越来越多的文化研究学者、社会学家把它作为一个文化规范的调查对象进行了独立研究。从此,舞蹈理论研究与社会学、人类学、民俗学、妇女研究等多个学科之间建立起了沟通的桥梁,,这些跨学科研究的开展对于挖掘和认识舞蹈在社会构建过程中更深层次的历史意义和文化价值,提供了理性化的思维方式和有效途径,为真正学术意义上的舞蹈研究搭建了一个更高的平台,我此次访学的重点正是美国的舞蹈与女性主义研究。
19世纪四十年代,欧洲的女权运动之风席卷到了美国。1848年,伴随着轰轰烈烈的废奴运动,美国田纳西州召开了首届女权大会,提出了给予妇女选举权,男女在工作、教育等方面享受平等权利的要求。20世纪六十年代,受民权运动的影响,美国本土如火如荼地展开了新女权运动。贝蒂.弗里丹《女性的奥秘》的面世,称得上市这场新女权运动的催化剂,而西蒙娜.德.波伏娃在《第二性》中的名言One
is not born a women,noe becomes a
woman。,为新一代女性主义学者的开拓性工作指明了方向
女性主义研究的主要目的有两点:一是调查性别的历史构成,作为社会划分的一个分类,并分析这种划分在经济、艺术、公共制度等领域,以及在个人和群体的曰常经验中造成的影响。二是例究性别差异的意识形态,以及这些具有差异的价值观念的演变过程,在历史的进程中解释它们的出现变得正常和不可避免的原因。舞蹈往往不自觉地保存和展现了与当时社会概念同义的男性(Masculinity)和女性(Femininity)形象,在这个符号象征性最强烈的领域,为女性主义分析研究提供了丰富的资料。当然,在女性主义理论的探寻过程中,也为舞蹈作品提供新的启示。
在人类的历史中,其实肢体的发展演变史实具有最强大的性别意识和象征性的。当我们把注意力从舞蹈作为一个艺术种类的概念转换为在负载的社会实践领域内的人类活动时,将会发现这种性别的舞台化其实就是当时社会性别观念、性别价值的浓缩体现。。
美国德克萨斯大学Ann
DaIy教授曾经在她的文章中指出:芭蕾作为一个整体,它紧密地植根于天生的或自然的性别差异这个概念中。跨越几个世纪,性别差异已经成为古典芭蕾一个无需遮掩的特点存在于各个层面:服装、肢体形象、动作语汇、技巧、训练方式、表述方式、尤其是双人舞结构中。所谓性别差异,其实是固定性别(角色)模式下的一个表现特征。以古典芭蕾中的双人舞为例,男演员总是有力地支撑或托举着女演员,并引领着她在足尖上做各种旋转或技巧动作;女演员的动作则保持着抒情优雅、轻盈敏捷。男演员的动作强调刚劲有力、跳跃舒展,洪亮和充满活力的铜管乐器宣布着男独舞演员的出场,清脆而悠扬的钢琴旋律则是专门为女演员准备的伴奏,并以此形成由服装、音乐、动作和灯光暗示下的一个个性别化框架。当舞蹈表演在舞台上塑造形象和表现内涵时,观众通过结合自己的生活经验、审美习惯和信仰,在固定性别(角色)模式的基础上,逐渐形成了刻板性别印象。这种先验的性别印象渗透在社会的各个领域中,它不仅存在于艺术审美中,并且通过审美得到强化。由此,舞蹈和女性主义跨学科研究所要探寻的问题可以清楚地被列举出来:舞蹈实践通过何种方式在历史上建构起了两性类别的内涵和价值?舞蹈如何看待和体现男女两性身体的差异性?差别明显的男女舞蹈演员的训练体系是如何形成的以及它们在舞蹈创作过程中起着什么作用?
毫无疑问,固定的性别(角色)模式或刻板性别印象会造成无形的枷锁,限制舞蹈或其他艺术的创作以及身体的表现力。但20世纪初的现代舞革命,尤其是女性舞蹈的重大突破,向世人证明舞蹈不仅只是复制主流的性别意识,相反,它可以通过自身的超越来反驳和影响当时社会的性别固有模式。伊莎多拉邓肯在具有现代舞宣言意义的《女性的自由》中写道:
如果我的艺术是一切事物的象征,那它就是女性的自由和从保守的传统中解放的象征。邓肯在她那自然主义舞蹈中想要传达的重要信息就是将真实的女性身体交还给女人自己。对维多利亚时代清教徒主义的反叛则在玛莎格雷姆的作品中达到顶点,她创作的剧目多是从女性角度出发,积极独立的女主人公形象大胆地挑战着消极的、无激情的女性观念。强调女演员腿部的力量,加大动作幅度,毫不留情地打破了古典芭蕾中的固定女性舞者形象。现代舞历史上的这些女性改革家(还包括玛丽魏格曼、多莉丝韩芙莉等)和她们的追随者们,用不同的方式努力颠覆在男性视角下对女性的定位,积极摆脱传统性别观念对她们的束缚,对女性身体重新审视和自我欣赏,使自我观念得以确立,自我情感得到表现。从而实现女性自我意识的觉醒。由此,从女性舞蹈家的个体角度出发,我们可以质询的问题有:女性舞蹈家在历史上的地位和生存状况?传统的女性舞蹈形象是如何形成和变化的?女性主义编舞家的艺术审美特征和社会学意
从另一个方面来看,舞台实践又被看做是为非主流的性别观念提供了潜在的舞台。,按照美国当代著名学者朱迪思巴特勒的性别表演理论的观点,社会性别是通过表演来完成的。换句话说,大众所认知的社会性别体系是以假设的欲望和相关的生物差异为基础,通过对性别行为的学习、模仿与不断重申得以建立。这一对性别体系的本质根源的质疑,虽然招致了许多争论,却为研究舞台上古已有之的性别角色转换(男扮女或女扮男)的表演和当代颠覆传统性别模式的艺术创作提供了一个方向。例如在马克莫里斯编导的《胡桃夹子》和由马修伯恩编导、亚当库珀主演的男版《天鹅湖》中,暧昧大胆的同性双人舞彻底违背了古典芭蕾中异性恋的表现传统和审美范式,使得情感欲望的表现可以完全不与自然性别相匹配并脱离社会性别体系,观众根据二元性别来定义和欣赏舞蹈作品变得不再确定。这两部作品的批判意义正在于其质疑和揭示性别在社会文化中的构成。在过去的十余年里,在舞台上公然戏剧性地表现同性恋在一些美国舞蹈编导中逐渐流行起来,比尔T琼斯更是在他的新作《St/He
re》的首演之后登上了《时代》杂志的封面。新的舞蹈评论和研究目的之一,便是创造和吸收新的理论来解释这些编导流行的缘由和这一舞蹈现象。
舞蹈与女性主义跨学科研究促使我们去质询舞蹈中的新问题,并同时连带性地引发我们对相关不同领域的重新思考。在层层的剥离和挖掘之下,舞蹈作为历史文化现象、文化规范组成部分的价值和意义将不断获得强化和提升。这也将是未来舞蹈研究努力的方向和目标。(文章作者:王丁丁)

女性;现代舞;审美;舞蹈家;舞蹈身体;芭蕾;视觉权力;男性;文化;表达

资料图澳门新莆京ww66126cc ,一、舞蹈形象
以舞蹈艺术为手段塑造的人物形象动态形象,技人体的姿态、造型,步法等动作借助音乐、舞台美术、化妆、服饰等艺术因素产生的具有欣赏价值的视觉效果。具有可视性、流动性的审美性的特点,是舞蹈欣赏过程中被感知、认识的主要对象和体现舞蹈艺术审美价值的主体。二、舞蹈表情
根据现实生活中人的心理活动和流露表情的习惯特点,经过提炼和艺术加工,用不同的舞蹈形式加以概括并表现出的喜怒哀乐等内心情感变化。除了与动作相协调的面部表情外,有节奏的动作、姿态、手势和造型,亦可产生富有艺术感染了的舞蹈表情。三、舞蹈动作
舞蹈艺术的基本表现手段。源于对人类情感动作和自然界各种动态事物的模仿。主要包括:
1、单一动作,即以人体某一部位为主动,其他部位静止或随动的动作;
2、复合动作,指人体各部位在同一时间按照一定的顺序、规格作出的动作;
3、动作组合。一般指以训练舞蹈技巧为主要目的,有两个以上单一动作或复合动作按一定顺序、方向、速
度和幅度上的结合与变化组成的连续性动作滑步、屈伸、踢腿、跳跃、旋转等等。四、民间舞
泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约,即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄、性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创业不可或缺的素材来源。五、社交舞
亦称舞会舞泛指欧洲文艺复兴以来流行于宫廷舞会和近代流行于各种社交场所的舞蹈。名称和所用舞曲,以及基本舞步、队形、风格和舞蹈表演顺序多为因循意大利、英国、法国、德国、西班牙等国民间舞蹈的特点。布朗特、小步舞、加沃特、波洛奈兹、连德勒、波尔卡、马祖卡、加洛普、华尔兹曾先后风靡过欧洲各国宫廷。法国大革命以后,宫廷舞会的形式已远远不能满足社会各阶层交往的需要,大众化的公共舞厅在欧洲大陆应运而生,并逐渐取代宫廷舞会成为社交活动中的主要场所。舞步简单易学,形式自由,便于即兴发挥和宣泄情感的舞蹈在公共舞厅备受青睐,社交舞因而很快融入了平民阶层的文化生活。六、芭蕾
法语音译。特指有一定动作规范、技巧、和审美要求的欧洲古典形式;或泛指以人体动作、姿态表现戏剧内容推动情节发展,以及表现一定的情绪、意境、心理状态和行为的舞蹈表现形式。前者有时译作舞剧。ballet一词源于古代拉丁语
ballo,原意为当众跳一定样式的舞蹈,并无剧场演出的含义。芭蕾作为舞台艺术形式,始见于文艺复兴时期意大利宫廷盛大的宴饮娱乐活动之中。后来由佛罗伦萨公主美第奇的凯瑟琳将这一舞蹈形式带入了法国宫廷。1581年,法国宫廷表演的第一部芭蕾《王后的喜剧芭蕾》在欧洲引起极大反响,各国宫廷纷纷效仿,并把芭蕾视为宫廷娱乐的典范,1661年法国国王路易十四在巴黎创建了皇家舞蹈学院之后,又于1669年授权在巴黎成立了歌剧院,从此结束了宫廷芭蕾的黄金时代。芭蕾进入剧场之后,先后经历了喜剧芭蕾和歌唱芭蕾阶段。18世纪中叶,情节舞及相关的理论日趋完善,芭蕾才彻底改变了依附于戏剧和歌剧,仅仅在幕间表演插舞的地位,发展为用舞蹈和音乐推动剧情发展,具有严肃社会意义的剧场艺术形式。19世纪初是芭蕾发展史的又一个黄金时代,在内容与题材、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破。脚尖舞技巧逐渐成为女演员的主要表演手段,并积累了一套系统、科学的训练方法。受浪漫主义文化思潮影响,欧洲各国芭蕾的发展更加注重民族精神和气质的表现,形成了意大利学派、法国学派、俄罗斯学派和丹麦学派等不同的风格的芭蕾学派。20世纪以来,俄罗斯取代意大利和法国成为传统芭蕾发展的中心。而在欧美各国的舞台上,不同风格和不同流派的现代芭蕾逐渐显露出蓬勃的发展势头,从而为芭蕾艺术的发展注入了新的活力。七、情节舞
芭蕾术语。原意指结构形势相对稳定,并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期,情节舞的基本结构形势是:出场、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来,情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念,泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。八、舞剧
以舞蹈为主要表现手段,并综合音乐、美术、戏剧、文学等艺术形式,表现特定的戏剧内容、意境、人物形象、情绪、心理状态和行为,以及推动情节发展的舞台表演艺术。因剧情需要或时代风貌、人物形象不同,舞剧可选用或综合运用古典舞、民间舞、性格舞、现代舞、宫廷舞、或舞会舞等表演形式,并有编排有序的独舞、双人舞、三人舞、群舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞等舞蹈样式组成。中国舞剧历史悠久,发源于奴隶社会的宫廷乐舞。欧洲舞剧与芭蕾舞剧在概念上没有明确的界说。九、群舞
舞蹈样式之一。泛指源自民间舞蹈集体舞的舞台表演形式,即三人以上、人数不等的多人舞。群舞的画面、构图多变,要求表演者动作整齐,风格统一,配合默契,因而具有丰富的艺术表现力。有独立的内容和主题,情节完整的舞蹈作品。中国舞蹈《摸螺》《草原女民兵》《葡萄架下》,俄罗斯《小白桦树》,朝鲜舞蹈《在泉边》《摘苹果的时候》,美国现代舞《意象》等均为群舞的成功之作。在大型舞作品当中,有时因画面、构图的需要,或为突出主要人物形象和强化戏剧效果,群舞中常常穿插一些独舞,双人舞、三人舞的段落,如《仙女们》《天鹅湖》等芭蕾场面中的独舞和双人舞。舞剧和大型舞蹈中为烘托全局气氛而编排的群舞,如中国舞剧《红色娘子军》中的女战士舞、斗笠舞,俄罗斯芭蕾《天鹅湖》中的天鹅舞等等。(文章作者:权静姝)

内容提要:舞蹈对生命的体现意义在于人的主体意识的确立,并在身体表达意识和身体审美意识上不断强化“人”的概念。毫无疑问,这是对舞蹈身体,尤其是对舞蹈身体被视觉权力异化为女性身体及女性形象僵化呈现的文化理想的挑战,同时挑战人们遵从这种“视觉权力”的盲目性。它邀请舞者尤其是女性舞者和他们自己的“人性”美展开一场个人对话,它告诉所有的舞者,身体之美在于“人性”的张扬,在于人的“主体性”自觉。

关 键 词:舞蹈身体/身体异化/主体性自觉

作者简介:徐颃,北京舞蹈学院学生工作部,北京 100081
徐颃,男,博士,副教授,北京舞蹈学院学生工作部部长,主要研究领域:舞蹈基础理论。

众所周知,舞蹈是一门用身体传情达意的动态的视觉艺术。理应说,随着人类社会的文化传播进入图像时代,舞蹈借助自己的特性,能够实现新的发展飞跃。然而,由于根深蒂固的传统视觉权力影响,舞者时常对艺术的本质及身体的本质缺乏正确的认识,尤其表现在舞蹈创作中运用身体进行主体表达的意识不强或缺失而部分或全部失去舞蹈的艺术性价值,加之消费时代负面影响的不断渗透,致使不少情况下舞蹈的身体成为消费社会人们欲望追逐的目标,从而偏离了舞蹈艺术的审美本质和传情达意的核心目标。这种偏离,使得中国舞蹈艺术长期以来在以父系社会为主导的意识形态中。突出表现为对女性舞者身体和女性形象的偏好和关注,由此体现出一种低俗的“性”趣味,舞蹈身体的异化特征折射出舞蹈的创作主体和接受主体的审美偏好,亦折射出在其背后隐含的人的身体消费欲望及其影响下的舞蹈身体表达困境。

实现舞蹈身体意识和审美的解放和独立,是舞蹈艺术现代性发展的必然结果,作为抵制舞蹈身体异化的策略思考,必须使舞蹈身体意识和身体审美从受理性和伦理奴役的视觉权力的压制中挣脱出来,具有自身的独立精神,从而实现“舞蹈身体”的“人”的主体性张扬。正如西美尔认为“使生命高扬的哲学坚决地坚持两件事情。一方面它拒绝作为普遍原则的机械学:它充其量是把机械学看成是生命之中的技术。另一方面它拒绝把形而上学奉为独立的东西和首要的观念”[1]。他从现代性的社会文化维度论证了身体(在西美尔那里被表述为生命)出场的合理性。以他的观点来看舞蹈身体实现“人”的主体性张扬可以理解为,人类创造的舞蹈艺术是生命借用身体来表现和认识自己的形式,当作为生命存在的身体超出动物的水平进入精神层面时,它需要借助精神形式来展现自身,并在此形式中观照和理解自身。蕴含生命之流的舞蹈身体也因为生命提供形式和内容、自由和秩序而与生命融为一体。人类创造的舞蹈形式为生命提供栖息的家园,但生命永远是川流不息的运动,而形式的固定不变必然会束缚生命的律动,湮没人性的高扬,异化舞蹈的审美,当我们超越了传统视觉权力强加于舞蹈身体的审美定势之时,生命的意义和人性的张扬必然会借助身体的表达呈现出新的形式特点和文化意义,一种崭新的舞蹈身体表达方式由此诞生。

肇始于20世纪初的西方现代舞正是在高扬“人”的主体性前提下用身体掀起的一场轰轰烈烈的舞蹈革命。现代舞“身体革命”的意义不仅表现在舞者自我身体意识的觉醒,更表现在对身体自由表达与身体审美上的彻底解放,现代舞蹈家们力图使身体真正成为属己的身体,把用身体表达思想、表达人性作为舞蹈人的应有使命,在舞蹈界提出了一个完全不同于传统视觉权力眼光下的身体命题——“人”的主体性张扬。对于现代舞的革命者来说,“人”的主体性张扬是一种实在的实践行为,参加身体的革命不仅意味着精神上的奉献,也意味着身体上的奉献。在这个过程中,现代舞的先驱们虽然受到强大的传统视觉权力的威胁,他们的身体随时遭受到来自传统舞蹈身体审美的批评和贬抑,但在身体的革命中,舞者身体的双重意义得到完全彰显,现代舞的革命追求身体解放与自我表达为前提,这与传统视觉权力下展示性身体的审美风范格格不入,这种矛盾凸显了身体的“属己性”与“属他性”之间的内在冲突,使舞蹈的身体意识呈现出了某种“人性”的释放。

现代舞的先驱们多为女性,她们与其它领域的女性主义者一起高度重视身体之于性别等级的男女不平等,西方女性主义实践的中心概念是社会性别。“社会性别”这一概念不同于同样翻译为“性别”的“sex”,前者是社会意义的性别,即社会性别,是一种文化的产物,是通过社会实践的作用发展而成的女性和男性之间的角色、行为、思想和感情特征方面的差别,它表示一种“社会构成”即由文化和社会标准形成的性别特征和行为模式;后者指生理层面上的性别,即生理性别[2]。由于女性在人类舞蹈历史上是一个被男权世界占有和规范的群体,她们的身体没有任何言说的权力,为了争取自身解放,求得更大发展空间,女性必须认识到性别身份的文化构成性,并对这种男权文化下的性别角色规范加以颠覆。“‘gender’这一词语的出现正标示着当代西方妇女在认识上的飞跃,即:女人的命运不是由生理取决的。不仅如此,女性还可以用自己的身体改变男子中心文化规定的一套行为准则。女性意识的觉醒来自对自己身体的正视,女性视角在舞蹈上的革命正是女性身体在扬弃生理性别特点的同时,发挥社会性别作用的结果”[2]。西方现代舞正是在这个意义上,取得了应有的历史地位。

西方现代舞的女性舞蹈家代表有美国的洛伊·富勒、伊莎多拉·邓肯、露易丝·圣·丹尼斯、玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙莉,德国的玛丽·魏格曼、汉娅·霍尔姆等,与古典芭蕾的男性叙事一统天下对比鲜明,现代舞时期舞蹈叙事的阵营中多为女性。她们认识到,舞蹈的身体是舞者自己的身体,不是别人目光下的“他者”身体,要成为一个独立的舞蹈人,女人首先就必须摆脱既往尴尬而虚假的身份,即在男性视觉权力下为她们建构出的所谓女性气质,只有那样,女性在舞蹈中才能形成自己的权力话语,真正用自己的身体实现“自我身份”的认同、“自我形象”的塑造、“自我表达”的实现、“自我权力”的确立。作为舞蹈中的女人应该运用自己独特的身体方式实现真正的女性自我的表达。

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