澳门新莆京娱乐网站k古典舞的灵魂——身韵

中国古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范,是中华民族文化的艺术结晶,在中国舞蹈史上有着极其重要的地位,堪称为中国舞蹈的艺术典范。北京舞蹈学院的唐满城、李正一教授通过创造性的探讨,创立了“身韵”,使古典舞彻底摆脱了古典戏曲的束缚,从而成为一门独立的舞蹈种类。唐满城教授曾经诙谐地说:“身韵训练是一本万利的”。身韵形成了当代中国古典舞风格和形式的基础,在中国舞蹈史册上,书写了崭新的一页。

气; 形与韵;
提沉凝聚着中国舞蹈文化精神和民族审美风尚身韵,以其多变的舞姿、浓郁的民族风格及丰富的表现力,而成为中国古典舞的核心和主要标志。今天,人们对身韵的教材、表现力以及身韵给舞蹈创作带来的巨大转机给予了充分肯定。一些身韵教材,将提、沉列人身韵之形最基本的动律元素之中;有的学者还撰文论述艺术呼吸与身韵的关系。笔者认为,艺术呼吸不仅仅对身韵之形重要,而且对身韵之韵影响较大;进一步研究艺术呼吸在身韵中的作用,对于挖掘舞蹈演员的人体表现潜力,丰富中国古典舞的表现手段,完善中国古典舞教学理论体系都具有重要意义。

一个优秀的中国民族舞演员除了必须具备扎实的基本功和技术技巧个,还须同时具备在中国古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段身韵。身韵从字面上来解释,可以说是身法与韵律的总称。身法属于外部的技法范畴,韵律则属于艺术的内涵神采,它们二者的有机结合和渗透,才能真正体现中国古典舞的风貌及其审美的精髓。换句话说,身韵即形神兼备,内外统一,身心并用的同义语,通过身韵的训练达到以神领形,以形传神正是它的目的。它实际上是中国古典舞的艺术灵魂所在。虽然把训练身法与陶治神韵的方法统称为身韵,但进一步去剖析,便可了解它包涵着形、劲、律这四个不同而又不可分割的方面。
一、形:
一切外在的、直观的体态、动作;动作与动作之间的连接;姿态与姿态之间的过渡、路线;凡是一切看得见的形态与过程都可称之为形。形是形象艺术最基本的特征,皮之不存,毛将焉附,没有形作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然,不同民族和时代都有着对形式美不同的要求。作为中国古典舞而言,它在解决形的训练上要注意以下3点要领:1、舞蹈者在静止的体态情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比如:挺拔而含蓄、刚劲而柔韧这种矛盾而统一的审美意识。2、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样,横、竖、点、撇是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的,没有规矩,不成方圆,人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。3、由动到静或由静到动这瞬间变化的运动法则。由动到静在戏曲艺术中称之为亮相,亮相是戏曲艺术的精华之一;舞蹈虽不于戏曲,但舞者在千变万化的运动之后,将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上,这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上,这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。由静到动对于舞者来说必须具备某种预动,俗称为起法儿;而起法儿并不是一个简单的事,它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。
作为身韵教材,究竟在形上应包涵哪些内容?我们早已不满足于60年代初中国古典舞所规范的那八个手位和若干程式化的舞姿那种审美层次了。但舞台上展现的节目中,其形态却又是五花八门、千奇百异的,而这些是不可能如数照收到教材中去的。我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征,即一生二、二生三、三生万物、万物归一的一。从所周知,通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析,得出了在形上必须首先解决体态上的曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。中国舞在人体形态上强调拧、倾、圆、曲决不是什么人杜撰出来的审美标准,从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的塌腰蹶臀,唐代的三道弯,戏曲舞蹈中的子午相、阴阳面、三块瓦、拧麻花,中国民间舞中的辗、拧、转、韧,中国武术中的龙形、八卦,无一不贯穿着人体的拧、倾、圆、曲之美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力,因而它也是一种技法,人体的拧、倾、圆、曲是整体形象。从局部来看头、颈、胸、腰、胯,肩、肘、腕、臂、掌膝、踝、脚、步都有其特定的要求而进行训练的必要。
舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用行云流水、龙飞凤舞、曲折婉转、闪转腾挪等加以赞誉,这一切形象化的描述,实际上离不开运动中圆和游这两个特征。古曲舞确实太注重圆的空间美和游的流动美了!这也许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是阴阳和八卦这咱心理分不开的。但不论有多少千变万化的圆,其根本规律是离不开平圆、立圆、8字圆这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。从技法和方法上来分析,不难发现形成人体三圆运动的根本关键在于腰部的运用。有人说身法即腰法,从腰部的运动中,又提炼出了以腰部运动为核心的提、沉、冲、靠、含、腆、移这七个最基本的动律元素,这些动律元素不但可以为多种千变万化的圆作做准备,而且可以由些派生出更丰富、更典型的以圆和游为特征的舞蹈动作。
中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作,如云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪等等,它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。但是如果它们只是一个个凝固不变的动作,它们又是缺乏生命力的。我们用提炼元素、强化元素、发展元素这种方法来分析它们,便可使它们一生二、二生三、扬其神、变其形,从而获得新的表现力和生命力。
综上所述,身韵在形的训练中,是以拧、倾、圆、曲的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以平圆、立圆、8字圆的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据,以由浅入深并层层发展的教材为方法来培养真正懂得并掌握中国古典舞形态美的演员。
二、神:
在中国文艺评论中,神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法,都离不开神韵二字。但是究竟什么是神韵呢?古人说是一种无迹可求,透彻玲珑,如空中之音,相中之色,水中之月,境中之缘,言有尽而意无穷的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说神韵真如神龙,令人首不见尾,或者首皆不能见,难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗?我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面,神韵是可以认识的,是可以感觉的。而且只有把所握住了神,形才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括,他说:开三,劲六,心意八,无形者十。在他看来,舞蹈动作中,形只占三分,劲只占三分,劲占六分,心意却占八分。我们理解这并不是说形不重要,而是说形是可以通过模仿去做,而劲和心意是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的劲和心意,从而给予了形以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后,从而进入到一个更深的艺术境界,即无形者,那即是真正的的形神统一、无迹可寻了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。心意或神正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作,而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到,盖叫天之所以与众不同,是他在舞蹈时往往把动作想象成变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟,多么形象的动态啊!在上一段形中谈到的动律元素和平圆、立圆、8字圆运动,事实上无一不是和主观的意念紧密相连的,即便是一个简单的提沉,也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的心理预动,它正是循着这样的规律而运动的,即心与意合、意与气合、气与力合、力与形合。所谓心、意、气正是神韵的具体。人们常说眼睛是心灵的窗户,眼睛是传神的工具,而眼神的聚、放、凝、收、合并不是指眼球自身的运动,恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果,这正是说明神韵是支配一切的。形未动、神先领、形已止、神不止这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。因此,在《身韵》的训练中,每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的,恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。
三、劲:
常听到有人这样评论某一演员,说姿态动作挺好,劲头不对。劲头是什么?我认为劲头即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时线中的点或点中之线,都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同,它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的弹性节奏中进行的。身韵要培养舞者在动作过程中力度的运用不是平均,而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的,这就是真正掌握并懂得了运用劲。劲不仅贯穿于动作的过程之中,在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理,中国古典舞更不例外。它有如下几种典型的亮相劲头:寸劲体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来画龙点睛。反衬劲给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力,从而强化和烘托最后的造型。神劲一切均已完成,而用眼神及肢体作延伸之感,使之形已止而神不止。除此之外,还有刚中有柔、韧中有脆、急中有缓等等劲的区别。这一切都是通过《身韵》教材加以训练才能达到的。
四、律:
律这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要顺,这顺劲正是律中之正律;动作通顺则能一气呵成,有如行云流水。但古典舞往往又十分重视不顺则顺的反律,以产生奇峰叠起,出其不意的效果,一个动作和动势的走向分明是往左,突然急转直下地往右,或者正向前时突变向后等等均是。这种反律是古典舞特有的,可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看,古典舞还有一切从反面做起之说,即逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后的运动规律,正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势,还是相反相成的逆向动势,或是从反面做起,都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美,这正是中国舞律之精奥之处。从人体的运动整体分析出形、神、劲、律各自的特点,然后又产后并达到形、神、劲、律的统一,这正是中国古典舞身韵的出发点和归宿。

一、身韵“形、神、劲、律” 的特点

一、 气 在中国古典舞本体中的重要性

澳门新莆京娱乐网站k ,任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的,任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵便是古典舞的训练体系。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”,它将训练身法和陶冶神韵结合,把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素,并将它们结为一体。

中国传统文化中的气,涵义异常丰富,它既很玄奥又十分重要。不懂得气,就不能把握中国传统文化的精神实质和特点。中国的哲学、戏曲、武术、中医等非常重视气。中国古代哲学家大多认为,道的阴阳变化根源于气的阴阳变化。庄子以气来表示万物的本源,说气变而有形,形变而有生(《庄子至乐篇》);他还以气来解释生命象,说人之生,气之聚也,聚则为生散则为死(《庄子知北游》)。著名戏曲表演大师盖叫天认为气,就是运气的功夫,并说立正是一切舞蹈、身段的基础,因为这是有精、气、神的立正;另一位戏曲表演大师钱宝深则称运气的功夫为气口,并指出:身子往上神的时候要吸气,身子往下沉的时候要出气。气是武术的原力和根本,是武术精微之所在,无论武术的外在形态还是内在神韵,都是气的泛化与体现。〔]叫武术中常说:丹田乃积精累气之所,抓住丹田练内功,哼哈二气妙无穷;内练一口气,外练筋骨皮。武术套路中的起势、收势以及发力动作大都讲求提沉。太极拳最大的特点在于它是用意练意,行气练气的拳。[2]太极拳套路的演练与中国古典舞表演一样,都非常讲究意、气、力的配合。现代舞蹈某些基本原理和太极拳、气功理论一脉相通,如心行气,气运身,力由脊发,气沉丹田等。太极门人称丹田为太极点或太极核。现代人体力学认为,丹田是人体重心所在,也是主宰力量的源泉,气藏丹田,既可稳固重心又可培养真气。在中国

典舞形态的本体论思考中,舞蹈者的体态八卦和体动阴阳具有十分重要的意义。这种以人体躯干为气化之库府,以督脉和任脉(通过会阴穴、百会穴联成环状)为气化之轨迹的离合始反的阴阳之道,是中国古典舞在其历史演进过程中多重形态的恒常之本,也是具有民族风格的人体运动的内在发生之源。[3],如上所述,气在中国传统思想文化中占有非常重要的地位,作为国粹的京剧和武术也很重视气的作用。由于中国古典舞与以京剧为表的中国戏曲和以太极拳为代表的中华武术关系极为密切,并且是在继承传统舞蹈基础上,体现古典文化精神,具有中华民族气质的舞蹈、因而气在中国古典舞中占有重要的位置。由于中国古典舞的核心和主要标志是身韵,因而气在身韵训练和展现中的重要性是不言而喻的。只有
首 先
懂得气在中国古典舞本体中的重要性,才能从根本上认识到艺术呼吸在身韵中的作用。

身韵具有自身的系统性和训练要求,它要求舞者“以神领形,以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。所以说,身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成部分。
身韵包含着的“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面,所谓“形”,包括直观的动态,动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形”,要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹,尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律原则。所谓“神”,即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”,所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。所谓“劲”,使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。所谓“律”,包含动作中自身的律动。做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。

走进中国古典舞身韵课的课堂,首先要接触到的就是气的训练。这里的气同人们现实生活中的气既相关又不完全相同。相关在于它也是人体内部器官的呼和吸,是人的生命之本;不同点在于它是一种被艺术加工后的气息,这种气息在身韵课中被称为提沉元素。提沉是指由人体内的深呼吸而带动的身体上下运动,我们称之为艺术呼吸。吴晓邦先生依据人在生活中对气的本质认识,明确地将气作为舞蹈表演的元素之一。李正一和唐满城教授创建的古典舞身韵的教育体系将这种艺术化的气息一一提沉,作为身韵训练中的重要内容而贯穿始终。这一方面基于中国传统表演艺术对气的理解,另一方面通过提沉训练为气在表演中的应用拓宽了路径。

身韵动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。这些元素概括了“身韵”的动作规则,它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主,这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、生命的轮迥观,古典建筑的圆曲结构方式,这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在“身韵”中的体现便是平圆、立圆、8字圆。抓住这种运动规则,在此基础上加大或缩小原有律动的轨迹,便可打破原有的动力走势,赋予动作不同力度不同节奏的处理,改变原有的凝固化的动作性格。

二 、艺 术 呼吸对身韵之形的作用

二、古典舞身韵中的艺术呼吸

我们通常称外部展现的动作、舞姿、体态、路线即一切看得见的形态与过程为形。如造型、预动,平圆、立圆、八字圆,提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等。身韵之形无时无刻不和呼吸联系在一起。呼与吸必然要带动肌肉的收缩与伸展。呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作,通过肌肉呼吸感的培养,能训练手臂的延伸感和腿部曲伸的内在感。动作与呼吸紧密相连,动作是呼吸状态的扩大,呼吸赋予动作以生命力和表现力。提沉作为区别人体自然呼吸并具有严格规范的艺术呼吸,它对身韵之形影响很大。身韵训练的主要目的在于提升舞蹈者的表演素质,只有充分掌握提沉这一元素才能达此目的。从提沉的动势来看,它们是上下的呼吸动势。如在做沉时,山自然呼吸使气下沉到丹田。在此过程中,腰椎节往下压,形成胸部微含;在做提时,要求在沉的基础上进行深呼吸,感到气息从丹田提到胸腔,由胸腔把腰椎拉直,由沉的微弯状变成提的直立状,并产生气息往上、头顶虚空的感觉。提沉的训练可以加大身体的表演幅度,因为练提沉的目的在于解决一个通字,即心与气通、气与意通、意与身通、身与气通,解决了这个通字就能从根本上解决身体的僵硬和不协调,使身体达到高度松弛和自如。提沉,作为艺术呼吸的集中体现,它在身韵基本动律元素中居于首要位置,起着贯穿各元素的作用。例如,
冲、靠是提沉基础上斜移之动律;含、腆是提沉直接的发展和强化结果;移要先经过提,并在沉的过程中完成;旁提是在沉往上提的过程中,身体由下经移往上的上身弧线运动。在中国古典舞身韵短句训练中,提沉随处可见,而在穿手盘腕、大揉球等短句训练中,提沉的作用格外明显。在中国古典舞表演中,大量的造型和预动需要艺术呼吸。一般来说,在刚武气质型和柔韧舒展型的舞蹈中,提沉显得格外明显和重要。形容中国古典舞闪转腾挪的词语,原本就是一个武术术语,而武术是非常讲究气的合理运用的,自觉运用艺术呼吸对于表现刚武气质大有裨益。

身韵从动作元素入手,从呼吸中找本源,它的每一个动作都是用气吸来带动的,这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。呼吸作为惟一直接受人支配的内力,是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身便与呼吸密不可分。

三 、艺 术 呼吸对身韵之韵的作用

从表面看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作,但是通过对肌肉呼吸感的培养,能训练手臂的延伸感,腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作当中,呼吸都起着很重要的作用,它与舞姿是相融在一起的。因此,在身韵训练中,“呼吸”是至关重要贯串始终的。例如,在最初的“提沉”训练中,就应开始结合呼吸训练。

身韵之韵指的是韵律、神韵。它是指身韵的内涵,它包括了气蕴、呼吸、意念、神采等,它离不开中国有形的传统,但受中国舞蹈文化精神和民族审美风尚等无形的传统支配。如果说身韵是形、神、劲、律的统一,那么身韵之韵应包括神、劲、律,只有深人探究气与神、劲、律的关系,才能进一步揭示艺术呼吸对身韵之韵的作用。神是舞蹈者心态和内涵的表达,泛指内涵、神采、韵律、气质。其真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作,做到形神统一,而不是盲目的、纯功能地去完成动作。我们在谈神时,总是要提到神韵、神采、神气、神情、心神等。那么,艺术呼吸对这些有何影响呢?舞蹈是以形体语言来表达思想感情的,赋予它生命力的便是神气。气在舞蹈中对人物的性格发展、变化以及对情感的宣泄起着决定性的作用。气可以表现不同的情,而不同的情会产生不同的气,气和情统一的结果就是出现不同的神。例如,情感的变化可导致呼吸的长短、缓急、强弱、张弛,即怒则气上,喜则气缓,悲则气消,恐则气结。呼吸使人的情感色彩在受到外在精神刺激时__作出鲜明的反映,同时推动人体作出同步的形态而成为表情的内核,而舞蹈的艺术呼吸体验、再现和升华了这种生理现象。舞蹈表演在塑造一些温柔秀美的形象时,一般都用鼻呼吸以保持身体的舒展和柔美;即便是表现激动的情绪,也要将气含于体内,以此来保持女性的端庄和面部表情的自然和谐。当表演普通人时,气的用法比较自由,可以通过口、鼻以及呼吸的长短、大小、快慢、轻重等来区别各种人物的性格特点和内心情绪的变化。我们在跳优美抒情的慢板时,呼吸自如流畅;在做快速或猛烈的动作时,呼吸则急促而短。中国古典舞身法丰富的表现力,在很大程度上得益于呼吸的Tj妙运用。我们常说的.气质、气节、神气等都是气所生的内在精神的表现,它们反映了气与神的交融关系。总之,艺术呼吸和神实质上是不可分割的统一体。意

身韵之形中居于首位,身韵之神韵也是通过自觉的意识、意念、感觉来体现的。那么艺术呼吸对自觉意识、意念起何作用呢?心、意、2一毛是神韵的具体化,中国古典舞强调.,L
与意合、意与气合。即便是一个简单的提沉,也是一次山意念支配的艺术呼吸过程,身韵中的提沉就是靠意念先行,再加上呼吸的运J月,使脊椎产生一节一节的运动。艺术呼吸是形体与清感和谐统一的中介,只有有意识的呼吸才能使这二者完美地协调一致。提沉训练最后所要达到的目标应是提不止和沉不完的贯通阶段,这实质上是对意识的培养,是身韵之形、神、劲、律最初的统一体,也是迈向内、外力结合的第一步。经过提沉对气息有意识的训练,可以使舞蹈者体验和认识气与身体的关系,并且开始有意识地运用意来控制气息对身体运动所产生的作用。如在做冲靠、旁提、平圆、八字圆等动作时,将气运于体内,贯通四肢,带动身体及腰部的各种运动,从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。总之,艺术呼吸是意念达到神韵的,I,介。身韵

劲,是指赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏往往是自山而有规律的弹性节奏,这就决定了舞蹈者的力度运用不是均匀的,而是有着轻重、弓虽弱、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。不但不同动作有不同的用力方法,而日_)移力分寸要恰到好处。如何才能做到身韵有劲和合理用劲呢?答案是做到意、气、力、形的统一。
从人们常说的气力中,我们就知道气与劲是紧密联系在一起的气不足则劲不够。在舞蹈中,舞蹈者的呼吸是根据音乐节奏、情感变化、动作需要以及生理需求等来调整的。舞蹈者不懂得艺术呼吸就把握不好动作的力度,就体现不出动作的内在节奏和动作的层次性,甚至无法完成难度较大的动作。中国古典舞与戏曲、芭蕾舞、武术套路一样,也是十分重视亮相或造型的,由于亮相或造型特别讲求有劲,且往往要将动作保持一段时间,因而舞蹈者在做这类动作时要格外注意艺术呼吸。身韵之
律,包含着动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。动作接动作要顺,这是律中正律,它讲求一气呵成,有如行云流水。另外,中国古典舞往往又十分重视不顺则顺的反律。舞蹈者只有在呼吸时讲究呼吸的时机、频率、强弱等,才能使正律一气呵成,有如行云流水。反律中有一切从反面做起的运动规律。舞蹈者只有正确地呼与吸,才能很自然地完成反律中的一些动作。例如,通过先吸后呼,适应逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后的运动规律。提沉可以流畅地连接不同的动作,在动作连接中起到润滑剂的作用。因为动作之间的连接有了气的作用,就能产生一种延续性,而这种延续性可给人以韧和律的感受。

综上所述
,气对中国古典舞的形成发展产生了巨大影响,艺术呼吸在身韵的形和韵中具有很重要的作用。提沉训练能将人类生命的象征
气,变成舞蹈艺术所需的艺术化的气息,它是解决舞蹈内力和外力相结合的有效方法。舞蹈者必须高度重视艺术呼吸,也很有必要加强提沉训练。

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