澳门新莆京网络平台中国古典舞的精神实质:武术+芭蕾

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1938年在武汉成立的演剧四队,是我党领导下的进步戏剧组织,同时也从事新舞蹈运动。他们也曾将京剧中耍舞金箍棒的武功技艺编成了《铜棍舞》,将戏曲中的舞绸身段编成了《绫子舞》演出,还向京剧演员李紫贵和楚剧、汉剧老艺人学习过武打、毯子功,来提高他们的舞蹈技艺。
(参见葛敏: 《忆演剧四队的舞蹈活动》,载《舞蹈论丛》1985年第2辑。)

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中国古典舞是中国舞蹈的代表,原因很简单,现代人用现代舞蹈技术总结提炼的古代舞蹈,现代舞蹈+古代舞蹈=中国舞蹈。
古典舞其实不复杂,特点很明显,一看便知,其主要构成:
1、脚:戏曲舞台步。一种节奏很快的小碎步。为何如此?古代舞台小,地面差,很多时候需要在街道甚至土地上演出,这种小杂碎步适合狭小场地和不良地面。一句话,古代环境条件造成的。
2、身:武术演化舞蹈。我多次讲过,古代冷兵器甚至石器时代,武术=生死,舞蹈=苦乐,所以人们为了求生,会花最大的力气去搞武术,生存权高于娱乐权。中华民族开发早,经历原始时期长,所以需要靠武术求生的时期长,武术文化发达,影响大。古典舞中身法,剑术、太极、长拳、双刀、长枪、绳镖。。。。。。简直是十八般武艺样样俱全,只是演化为美观的舞蹈动作而已。吸收了中华武术大开大合,通透连绵等所有优点。
3、艺:芭蕾融入提高。大量吸取芭蕾舞的动作,使舞蹈艺术性更强。
所以,中国古典舞的精神实质,就是武术+芭蕾。因此,你只要明白这个道理,牢牢抓住中华武术这个龙头,与中国古典舞暗合是必然的。
中国古典舞两个最大的优点,一是亮胸口,二是通后背。双手在后背上联通大开大合,通背拳也就是太极的前身组分的意味极浓。
也有两个最大的缺点,一是多仰头,二是爱撅臀。古代宫廷里面,包括大户人家,大堂跳舞,主要人物高坐在上面,仰头正好给上面观看。如今不同,舞者在台上,观众在台下,仰头太多就不好了。撅臀可能是古代舞蹈服不开放,不容易造成身形显示度,因此撅臀以显形。

1944年成立的中国歌舞剧社演出的歌舞剧《孟姜女》(又名《万里长城》),舞台场面、调度及动作设计均尽力融合了京剧身段动作和表演程式。

中国古典舞,这一舞种的定名,是欧阳予倩先生在1950年首次提出的,后得到舞蹈界人士认同并广为流传,最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系,但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后,由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性,更具有风格性的意味,它同时也是一个发展着的概念。

在苏区和革命部队的舞蹈活动中,从戏曲舞蹈吸取艺术营养的做法也持续不断。1932年在中央苏区被评为优秀歌舞节目的《马刀舞》以及《梭标舞》等,都吸取了许多武术和地方戏曲中劈刺砍杀、蹲跳转扑及大弓箭步等动作,用来表现红军战士练兵、战斗的英雄气势和昂扬斗志。

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始,到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构,集中和培养专业乐舞人员,并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展,形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》,唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等,异彩纷呈,各领风骚。中国宫廷舞蹈,是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具,以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作,其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极;但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的,所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后,由于战乱频繁,文化受到破坏,舞蹈的发展也受到影响,汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈,以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代,宫廷乐舞与民间歌舞,乃至白戏、滑稽戏、角抵戏等相结合,逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合,具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素,是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈,含有中国传统舞蹈的精华,它根据人物情节需要,吸收了某些生活动作,并加以改造,加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后,社会矛盾相对复杂,复杂的社会生活提供了许多素材,使舞蹈进一步得到发展。

由苏区舞蹈编导胡筠(1899一1933)于1930年编创的男子独舞《鲁胖子哭头》(有人在回忆文章中称其为新京剧),更是一个吸收了地方戏曲三角班丑角动作鸭公步、
痞子步、
前跺脚步等表现现实生活的成功实例。该舞以浪漫主义手法和讽刺喜剧风格,表现当时国民党江西省主席鲁涤平,抱着他们失败将领的头,失魂落魄的神态和心情。这种传统戏曲形式的运用,深受广大人民群众的欢迎,成了红军宣传队的保留节目。

新中国成立以后,五十年代初期,舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术,从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材,借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼,并参考芭蕾训练方法等,建立起一套中国古典舞教材。同时,编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策,中国古典舞也不断地发生了变化,开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面,舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴,涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中,从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧,如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等,这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说:身韵从摆脱戏曲的行当、套路出发,从中国的大文化传统,包括书法、武术来探索它的形、神、劲、律、气、意的审美规律,提炼它的元素,总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵,从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹,走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。他们把以往古典舞蹈中的动作规律,提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作,极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中,使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞,突破了戏曲常规的局限,不再是戏曲行当的翻版,而是以大幅度的身体运动,把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言,从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西,从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合,以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

抗日战争时期,部队舞蹈活动更为兴旺,各边区部队的剧社、宣传队几乎都有侧重于舞蹈表演的班、组或小分队。而不少舞蹈活动与戏曲表演活动常相互结合进行。1939年初,西北部队一二。师的战斗剧社来了一位甘肃的京剧演员张一然,虽不是什么大家名角,但确也是很有水平的行家里手。他把部队的京剧活动搞得有声有色,被称为部队的京剧泰斗。在贺龙的支持下,组成了晋西北战斗平(京)剧社、晋绥平剧院,其问又吸收了富连成科班出身的不少京剧演员,阵容很强。他们先后演出了《打渔杀家》、
《四进士》、《奇双会》、《芦花荡》、《恶虎村》等传统剧目,新编了《嵩山星火》、《岳飞》、《红娘子》、《北京四十天》等新京剧(参见《中国人民解放军文艺史料选编》
抗日战争时期第一册,431435页,解放军出版社1986年出版).其中不少是由张一然主演的。

第二野战军文工团的前身,其主要部分原是1942年成立的八路军总部前方政治部的实验京剧团,教员请的是北京小吉祥与梅兰芳同科的李俊峰:每天天不亮就带着文工团员们练功、排戏,他们也演出了许多传统剧目和新编剧目。该团尤其擅长武功戏,每次演出除部队外,还有大量老百姓同来观赏,观众看得津津有味赞不绝口:
从来还没有见过这样好的武戏呀!抗战胜利前,该团转为以演新秧歌剧、歌舞为主的一个文工团了(同上,
参见第三册135137页),但戏曲实践对其后舞蹈活动的影响是明显的。后来曾任二野文工团、西南军区战斗文工团舞蹈队队长,总政文工团歌舞团团长,解放军艺术学院舞蹈系主任的部队舞蹈家朱东林(19281978),当时即为该团优秀的净角演员。

除此以外,当时平(京)剧团、平剧研究会在许多部队都有,如西北部队的抗大文工团京剧队、独一旅京剧队、中原部队的鲁艺实验剧团等。在演员分工不是那样细的战争环境中,舞蹈演员也常参加戏曲演出。舞蹈组或舞蹈分队逐渐由单纯演一些从民间舞改编的、由生活动作加工提炼的、向苏联红军学来的那些舞蹈外,也重视起用传统戏曲舞蹈手段训练演员和改编、创作舞蹈作品。随着实践的增多,引发了理论的思考。西北战斗剧社的谷军写于1940年的文稿《舞蹈在我军中的发展及其前途》中就曾说到:
舞蹈的前途大概是从戏曲等几种形式里去学习对于自己有用的东西,来充实和改造自己。
(同上,参见第一册286页。)

解放战争时期,人民解放军文艺队伍里还有一支地地道道科班出身的京剧团体:第三(华东)野战军文工团三团(前身是1944年在河南成立的育化社京剧小科班)。因其大部分成员都是七八岁至十六七岁的孩子,被部队干部战士呢称为娃娃剧团。他们的老师多来自著名戏曲科班如老玉成社、
富连成、 呜春社、
荣春社的世家、行家。练功严格正规,孩子们又十分刻苦钻研,该团唱做功夫俱佳,尤善武功戏,被部队当成文艺尖兵、
宠儿、 战士的小朋友对待。他们常演的新编历史剧《三打祝家庄》、
《逼上梁山》、
《李闯王》和传统戏《龙凤呈祥》、群武戏《嘉兴府》等,都有精彩纷呈的武打场面,技艺高超、热烈火暴的大开打,常令战士鼓掌叫绝。为了紧密配合部队各项任务的需要,他们还尝试运用传统戏曲舞蹈手段创作新歌舞,如儿童歌舞剧《光荣军属》、《红旗舞等。1950年创作的《抗美援朝舞》,更是以京剧舞蹈技巧为主,结合其它舞蹈动作表现现实生活的一次成功实践。此舞演出后,一位领导同志写信称赞这个节目是一种高尚的富有进取性的艺术,这是极可贵的,把京戏的功夫和红军舞的特点结合起来了,没有不协调之处,不失为成功之作。
(同上,参见解放战争时期上册,403414页。)

第四野战军政治部文工团舞蹈队(其前身为成立于1947年的东北民主联军总政宣传队舞蹈队),他们在建队初期的技术训练内容里,已明确列有近代舞蹈
(主要指吴晓邦当时在该队教授的自然法则)和古典舞蹈
(一些戏曲身段和武功训练)两个主要项目。
(《胡果刚舞蹈论文集》265页,解放军文艺出版社1987年出版。)中南部队艺术学院成立(1949)后,胡果刚(19211983)给舞蹈系学员较系统地讲授了怎样学习和整理我们的古典舞理论课程。业务技术课程中的芭蕾、中国古典舞、中国民间舞、现代舞、提升韵律课(主要训练学员舞蹈组合及舞蹈小品的创编能力)等几种课程已初具规模。所请的戏曲教员有高盛麟、郭玉昆等。这种训练模式在其后或直接或间接地影响了部队和地方的许多专业舞蹈组、队、训练班等(昆曲艺术大师侯玉山就曾长期在总政文工团舞蹈队任教)。一个有一定合理性和民族化的舞蹈训练体系,已在这个时期初露端倪。

建国初期,国家为舞蹈艺术事业重振雄风创造了前所未有的良好环境,提供了肥沃的土壤,也提出了更高的要求,采取了更多的措施。1953年,在文化部领导下成立了中国古典

舞和民间舞教材小组,1954年为筹备创建北京舞蹈学校所办的舞蹈教员训练班中,专设了古典舞组,以及其后的北京舞蹈学校中国古典舞教研组等,都是为创立中国古典舞学派所采取的关键而有效的措施。

中国古典舞作为具有典范意义和独特风格的传统舞蹈,是当代舞蹈家为创造与繁荣民族舞蹈艺术,从蕴藏丰富的中国戏曲表演中发掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧,参考芭蕾的训练方法
(参见《中国大百科全书.音乐舞蹈》卷古典舞蹈条)做出的新的创造。除了戏曲舞蹈这块主要基石外,其它各种属于人体文化的品类。也成为促进中国古典舞健康发展的要素。其中包括:

武术
武术是中华民族人体文化一座极为丰富的动作宝库。它储存着大量的、表现力极强的形体动作语言。武术中的徒手拳,以及刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、棍、棒、鞭、链的单人技艺和打斗套路,都曾被吸收到古典舞蹈中来。仅只徒手拳一项,主要的就有连绵柔韧的太极、八卦、绵拳,英武舒展的通背、八极和长拳,轻盈灵敏的小红拳,诙谐风趣的醉拳等等,更有多种以虎、鹰、鹤、蛇、螳螂、猴等动物的特性为模拟对象的形意拳。这些拳路个性突出,形神兼备。

最突出的实例是:西安歌舞剧院在60年代集中人力和时间,组织了一套别具一格的武术舞基本训练课程,收效十分显著,并被舞蹈教育界所首肯:

演员的耐力得到了加强;

动作的敏捷灵活,协调一致,相随相应方面有了改善;

动作的节奏鲜明、抑扬顿挫、干净流利、刚柔相济的特色更为突出;

不仅弹跳能力明显提高,弹跳中迅速形成舞姿的控制能力和空中的短暂停顿有了进步;

提高了演员掌握重心,并使其造型沉稳准确的能力;

在气息运用上也有了明显改进。

武术中对运动员耐力、控制力、弹跳力、爆发力及柔韧性的要求,对肌肉、韧带,尤其以腰为轴与四肢的协调配合,最大程度地发展各关节活动范围的方法,对舞蹈演员的训练都有着重要的实践意义。

在创作方面,他们大胆地尝试选择拳术中民族性格突出,塑造人物形象比较典型的套路,将其糅合发展以丰富舞蹈语言。
(卫关西、张强:
《学习武术初步体会》,载《舞蹈》1961年34期合刊。)舞剧《秦岭游击队》就成功地运用了少林拳、通背拳、长拳的姿势,使所塑造的剧中正面人物形象,更显出一种英武豪迈的气质。

50年代初期,经过更多团、队教师专家的实践与研讨,武术作为我国古典舞的有机构成成分和发展创造的又一重要基础,已得到了公认。

民间舞蹈
任何一种古典舞蹈在形成发展过程中,都离不开对于民族民间舞蹈的吸收、融化、加工和改造。民间舞蹈也是中国古代舞蹈的一个源头。民间舞蹈是人民群众直接从他们生活的需求和生活的内容出发的艺术创造,它最贴近生活,接近群众,是人民群众思想感情最强烈最直接的表露。毫无疑问,它作为中国古典舞蹈的重要组成部分和根基之一是当之无愧的。

各种民间舞蹈进入古典舞蹈大约通过这样两种渠道:

其一是间接渠道。作为古典舞蹈重要基石的戏曲舞蹈,在形成发展过程中也离不开民族民间舞蹈的营养。许多戏曲剧种本身就来源于各种各样丰富多彩的民间歌舞形式。

其二是直接渠道。直接将民族民间舞蹈中适用的、能弥补古典舞蹈训练内容之不足的步伐身姿纳入课堂训练之中。从创作实践来看,许多古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品,就大量吸收了民间舞蹈动作造型和语汇。这一切在完善中国古典舞蹈体系进程中的作用,也是有目共睹的。

文物史料中的舞蹈形象
戏曲是从宋代始见雏形,元、明、清代渐趋成熟的一种歌舞戏表演艺术,综合保存了许多古代舞蹈艺术的宝贵遗产,但它并不是古代舞蹈直接而全面的继承。在完善中国古典舞蹈体系的过程中,人们自然而然地将注意力集中到对唐、宋以前的蹈状况舞蹈作为独立表演艺术形式存在时的状况的探讨。这样,将古代遗存下来的洞窟壁画、岩画、墓室画,出土的石雕、彩塑、陶俑、砖刻,玉石、铜铁或陶质器皿上的图案纹饰,以及古代文献史料、诗词歌赋、小说等古典文学里的记载描述所提供的形象与动态线索作为对象。经专家、学者调查、发现、整理、研究,再由教员、编导的揣摩、引申、想象、复现,使其逐渐融入训练与创作的实践领域,就成为一条有效的途径。50年代的《飞天》,60年代的《霓裳羽衣舞》,70年代的《丝路花雨》、
《文成公主》,80年代的《仿唐乐舞》、 《编钟乐舞》、
《秦俑魂》和《云冈九阙》等等,都在恢复戏曲前古典舞蹈艺术风貌上,做出了成功的尝试,闯入了已静止千百年的古老而新颖的舞蹈领域。从他们的实践中,使我们看到了一个的确不同于戏曲舞蹈动作造型模式,更接近于中国传统艺术绘画、书法、诗词等特色的动态风格。由头、颈、胸、腰、臀、胯、手臂和腿构成的弯曲、旋扭等特有的体态,以及外松内韧、潇洒飘逸、如行云流水般的韵律气势,成为以戏曲舞蹈为基础建立起来的中国古典舞蹈总体风格的重要补充和发展。

特别值得提到的是,甘肃省歌舞团协同研究与教学单位,在敦煌舞蹈发掘整理方面所做出的贡献。从70年代开始,他们即集中了大量人力、时间对敦煌壁画上的舞蹈姿态进行了考察研究,认为敦煌壁画中舞蹈形象的某些舞姿造型风格,虽来源于印度佛教艺术,却是有别于印度舞蹈、汉族民间舞蹈和中国古代舞蹈的一种不同流派,是当时中原与西域舞蹈文化大交流、大融合这种大趋势的反映,当时这种舞蹈艺术的中西融会,使敦煌舞蹈的姿态神韵既有一定的异国情调,又散发着中华民族舞蹈文化的芳香。他们经过了长时间的现场观察、.临摹、学习、模拟,掌握了壁画上舞姿造型的特色,发现了敦煌舞特有的S型曲线运动规律,并运用中国传统舞蹈的韵律、节奏和组合方式,把静止的姿态和与之风格统一的动作过程连接起来,形成了一个自成系统的舞蹈运动与造型体系,以新颖的动态形象把沉睡了千年的敦煌舞蹈复现于训练课堂及表演舞台之上,大大开拓了中国古典舞的表现能力、风格蕴涵和素材来源。

在这个过程中,主要依据的是死的资料,要使他们活起来,这里的艺术劳动是大量的、艰巨的,与其说是还原与复现,还不如说是有依据地创造与出新。在这个创新的劳动中,除精研文物史料所提供的静止的、零碎的片段形象之外,还需要利用人体动律学的知识和大胆丰富的艺术想象能力,去加以拼缀和填充。此外,现有的戏曲舞蹈和民间舞蹈所提供的动态规律,当然是更为宝贵的活的参照。除以上提到的几种之外,宗教舞、东方舞、芭蕾舞以及现代舞等,也都是我们吸收和借鉴的对象。

近现代、当代新舞蹈艺术对中国传统的戏曲舞蹈,由吸收、借鉴,到取舍、分流(当然戏曲艺术仍在自己的特定领域中继续着自己的演化进程),是时代发展的结果,也是各种艺术形式间分化与聚合、单纯化与综合化不断交替演变这种辩证规律的表现。在这种规律的作用下,新舞蹈艺术广采博取、兼收并蓄、不断地壮大完善自己,成为人民喜爱的一种艺术形式。

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