民间舞概论

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民间舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈,由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响,以及受表演者的年龄性别等生理条件所限,在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点,历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.
《辞海》中这样定义民间舞蹈:在人民群众中广泛流传,具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。现代的民间舞研究者综合民间舞的产生、发展、以及其特性将民间舞的概念概括为:一个民族或地区的物质文明与精神文明发展的过程中,由劳动群众集体创作,又在群众中进行传承,而且仍在流传的舞蹈形式,他具有鲜明的地域与民族特点,既表现了一定历史时期经济条件下的文化背景,又随着社会生活的发展而注入新的成分。如今在民间,人们跳民间舞蹈的目的不是为了给别人看,而是为人民自己跳的。这是民间舞的基本属性,也是实现自娱的基本目的。人们是以民间舞蹈来达到丰富自己的生活和对生活的渴望,它在人们生活中的地位和作用显而易见。因此,民间舞能够始终保持着它独特的民族生命意识,并在现代继续蔓延。
语言是一个民族形成的标志,因此,它亦能最充分地表现一个民族的精神及其特征。民间舞蹈作为一种艺术的特殊语言形式,集中体现了民族的审美与意志,具有一种强大的民族团结的凝聚力。
下面仅就汉族的东北秧歌、藏族舞这两种民间舞蹈做一个简单的分析。先谈东北秧歌。说东北秧歌就必须从辽南高跷说起。辽南高跷具有独特的风格及动律特点,从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯,而这些特点则是东北人民在长期的生活中形成的。辽阔的东北平原,地势平坦、寒暑分明。生活在这里的汉族人民,多是从事垦荒、开矿、搬运的劳动者,形成了坚韧、率真、倔强的性格,同时也形成了东北人民喜欢色彩浓郁、线条粗犷的审美习惯。久而久之就产生出一整套符合东北民族生性的舞蹈动作体态特征。从辽南高跷孕育发展出来的东北秧歌:在体态上始终保持前倾的特征,出脚时,踢抬有力;收回时,落地快而扎实,是膝部规律性的顿挫和舞蹈翻转时的爽利结合起来,形成了东北秧歌特殊的体态动律,即人们称之为艮劲。这种艮劲也同时与东北人民刚强不屈的性格相吻合,体现出了东北平原乡村人民独特生活习俗和性格气质。从以上分析可以看出,正是这种体态动律充分表达了东北人民豁达开朗、喜欢热闹的性格,形成了东北秧歌火暴气氛的艺术感染力。
再谈藏族舞蹈。在我们熟悉的四种藏族民间舞中堆谐、果谐、锅庄、弦子无论哪一舞蹈,其体态特征都带有坐胯、弓腰、曲背的特点。显然,对于西藏舞蹈来说,起决定性作用的不仅是其现在所存在着的自然环境,而是藏族人民的性格特征。要探究形成西藏舞蹈体态特征更为本质的原因,还需要更深远地去追寻一下藏族的历史及社会制度和宗教。藏族在历史上是一个身处世界屋脊高山与草原上的游牧和农耕民族,有着强悍的体魄与坚忍不拔的民族性格。尽管青藏高原的自然环境给当地人民的生存繁衍带来了诸多艰难,但是世代生息于此的藏族人民以其勤劳与智慧,创作了独具特色的悠久的民族文化和艺术传统。在这种特殊的文化艺术传统中,宗教构成了一条贯穿始终的民族生命的脉络。虔诚的宗教信仰与情感心理加之日常繁重的体力劳动与生活习惯,形成了藏民日常生活中弯腰弓背的生活体态,反映在舞蹈中就进一步造成藏族舞蹈坐胯、弓腰、曲背的基本体态特征,并且发展成为一整套的动律风格系统。
对以上两个民族民间舞的分析,从不同的宗教信仰、文化传统衍生出来的人体艺术文化,是对该民族精神目标与价值的认可,并在这种认可后,用舞蹈来强调并强化这种精神,于是该民族也就在这种力量的凝聚下团结、强大。因此,建立在一个民族的深厚的文化基础上的民间舞蹈文化必然被本民族的人们认同与喜爱。作为一种精神的产物,他既拥有强大的民族凝聚力,在群里联袂踏歌舞蹈中,把民族的心紧紧联系在一起,战胜一切艰难险阻,为了生存而奋斗。
由此可见,民间舞蹈不是一个偶然现象,它是人类文化发展的产物,是旨在自娱并与它的生长环境融为一体的舞蹈形式。民间舞有着自身的发展规律,演进轨迹和表演系统,是不以个人意志为转移的。在社会中它有自身的地位和作用,它是人民群众拥有的文化财产的重要组成部分,理应受到尊重和保护,使它更健康地沿着自身的发展规律演进。

作者:肖阳

一、关于“美学”和“美学史”讲到“美学”,先要了解什么是“美”。

相比前些年,舞蹈美学明显有着向深度与广度发展的趋向。这体现在“中国古典舞”与“中国民族民间舞”的审美选择、芭蕾中国学派的审美回归、舞蹈与其他艺术门类的审美联系、从舞蹈技法到审美的升华以及舞蹈美育等几个方面。

对于“美”,就象歌德所说:“美如自然一样,丰富多彩。”这就是说,时至今日,对于什么是“美”,说什么的都有。但是都没有说到美的“本质”与“内涵”。科学的含义应该说:美是世界上自然、社会、意识形态一切事物“好”的总和。在希腊神话中有“美惠三神”的传说,说美惠三神是宙斯的三个女儿,她们的名字分别叫“欢乐”、“花朵”和“灿烂”,分别代表妩媚、优雅和美丽。这是告诉我们:神之成为美神,就是因为她们是各种“好”的总和。在中国对于什么是“美”,形容和说明它的词可以斗量车载,所以说,在中国“美”也是“好”的总和。“美学”是什么?说法也是各种各样。有的说是研究感性认识的学问,有的认为是研究“理念”的学问,有的把它看作是研究某一领域、某一事物“美”的标准的学问。但这些说法都是不正确、不准确、不科学、不规范的。从马克思主义的观点看:“美学”是研究认识主体与认识客体审美关系的学问。也就是说,是研究人对自然、社会、意识形态审美关系最一般规律的科学。其中美学研究的主要对象是艺术,从这个角度说,“美学”也可以说是关于艺术美的最一般规律的科学。有的人也叫“艺术哲学”。“美学”,“艺术哲学”是哲学的一部分,一个门类,一个分支。至于什么是“美学史”,应该说,它是研究“美”和“美学”的思想发展,研究“美”、“美学”历史的一门学问。自从出现了人,出现了人的思维、意识,出现了人类组织的社会,就出现了人对自然美、社会美、意识形态美的追求、认识和思想的理论。在我国的先秦时期,就出现了“和”的美学思想,即美在“和谐”的美学思想。这里的“和”,既有艺术诸要素的和谐,也有审美主体享受美要适度不能过度的“和”。此外,还有美在“善”的美学思想;儒家“情理统一”的美学思想;道家“情感自然和想象自由”的美学思想;《易传》形象思维的美学思想;西汉《淮南子》、《乐记》的美学思想;隋唐“尽善尽美”和“壮气”的美学思想;清朝叶燮关于艺术创作主客体辩证关系的美学思想,有刘熙载《艺概》所阐述的美学思想;近代中国的“美学思想史”等等。在西方,从古希腊罗马至近现代也形成了美学思想发展史。直到1750年鲍姆加登正式发表了《美学》一书;1790年康德出版《判断力批判》,1838年黑格尔的《美学讲演录》三卷出齐,到车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》一书,以及狄德罗、莱辛对唯心主义美学的批判,这些表明了这时的西方已经有了唯心主义美学、机械唯物主义美学。只有到了马克思、恩格斯才产生了真正的、科学的、全面的、系统的马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的美学理论体系。

澳门新莆京ww66126cc,一、中国古典舞与中国民族民间舞的审美选择

二、从“美学”中采摘指导舞蹈事业的智慧。

在现代化转型时期中国舞蹈人同样面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的冲突与焦虑。对此,罗辛在《世纪初的思考――社会转型期的中国舞蹈》中做了集中论述。他从比较美学与比较艺术学的角度回顾了“五四”以来中国戏曲、中国画和中国舞蹈的发展历程,认为中国舞蹈不应该在追求“原汁原味”的口号下古董化。他虽反对“欧美文化中心论”,但强调审美趋同性和从传统形态向现代形态转性的“中西融合”说。和罗辛观点不同的韩谨和钱正喜等人则更强调中国传统。

1、从“美学”的客体采摘舞蹈发展的智慧,是舞蹈人的。自然、社会和人们的生活,是“美”和“美学”的认识客体,是“美”、“美学”产生的本源。舞蹈美学是特殊的意识形态,舞蹈人要搞好舞蹈事业,就要到舞蹈美和舞蹈美学的客体和本源去汲取营养。山西有丰富的自然和社会美学资源:它既有太行、吕梁、五台、恒山等名山,又有黄河、汾河、壶口、龙门、娘娘滩等名河名景;既有武则天、关羽、卫青、霍去病、尉迟恭、薛仁贵、狄青、杨家将、金沙滩、长平等名人名景古战场,又有王勃、王维、元好问、罗贯中、司马光、柳宗元、董寿平、傅山等文化艺术名人、名作、名品;既有佛光寺、玄中寺、悬空寺、应县木塔、云岗石窟、永乐宫等艺术建筑,又有种类繁多的戏曲、戏曲文物、舞蹈文物和民间舞蹈品种;既有毛主席率红军过黄河东征的战场和事迹,又有毛主席率中央从延安到西柏坡的路居纪念地;既又有晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥等抗日根据地、武乡八路军总部纪念馆,又有左权、刘志丹、刘胡兰等英雄事迹。这些都是舞蹈艺术、舞蹈美学深厚的营养资源,舞蹈人深入自然实践、社会实践和人民生活,就能够取得无穷无尽的舞蹈艺术和舞蹈美学营养。

韩谨的《“结合课”――创建中国古典舞的最佳选项》认为,遵循传统文化的审美原则来建构和复兴中国古典舞是时代向我们提出的迫切要求。钱正喜则更自转性的回收视线,认为沉积着我们民族“圆流周转”的美学时空观和“得意忘形”的人体审美观以及“虚实相生”的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国“中国古典舞”最直接的源泉与滋养。也是从艺术本体论出发的翁士晖却认为中国古典舞是独立的种类,“纯舞蹈”才是它的本质内涵。而中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩却妨碍了中国古典舞的动态逻辑表现。

2、根据“美”、“美学”是认识主体对认识客体的反映,是人的大脑的反映机能,是人的大脑的思维活动反映出“自然”、“社会”、“人类生活”的美学意识。舞蹈美学是特殊的美学形式。舞蹈人要迈开双脚,主动地深入到对自然、社会和人类生活的实践中去,开动脑筋,积极地发挥自己大脑的思维、意识功能,创作出更多地反映自然美、社会美、意识形态美的“三美”舞蹈艺术作品来。同时要摒弃脱离自然、社会和人类生活,脱离自然史、社会史和人类生活史,主观臆造出假、大、空、丑、伪、劣的舞蹈艺术作品来。

“身韵”的出现才改变了中国古典舞语言表达上的窘境,从而强调中国古典舞动态语言“中性化”趋向。

3、根据美学主客体作用反作用的原理,属于先进的意识形态的舞蹈“艺术美学”,会对社会经济基础、政治上层建筑和真、善、美的思想、道德、传统、习惯等意识形态起积极推动作用,舞蹈人要努力创作出舞蹈艺术精品,服务于经济建设、政治建设、社会文明和意识文明建设,服务于大自然的改造与和谐,服务于社会主义事业,服务于人民生活,推进自然、社会、人民生活和各类文艺事业的发展。属于腐朽意识形态的所谓“舞蹈艺术美学”,会对社会经济基础、政治上层建筑和先进的思想意识、的道德传统起腐蚀和破坏作用。舞蹈人要排除属于腐朽意识形态的所谓“舞蹈艺术美学”,以防止这种艺术垃圾对社会和人类的破坏。

对于民族民间舞的美学探讨是当前的一个亮点。这反映了舞蹈美学家们在经济全球一体化的进程中,在民族性和世界性的矛盾悖论中坚持“民族性”为主导的理性自觉。

三、从“美”、“美学”的发展史中汲取营养,推动舞蹈事业的发展。

张种丽在《民间舞原生态与现在语境的整合及回归》中认为,“元素教学”发对原生态的民间舞进行了“革命性”的美学整理,促进了中国民间舞“学院派”的形成。但“元素教学”发却对民间舞原生态的整理状态有着明显的“肢解”和“弱化”之迹象。强巴曲杰、李倩、莫德格玛、吴维、李滨英等对各舞蹈文化区的民间舞蹈进行了审美探讨,在似乎是不知秦汉还是魏晋的沉醉中体现了对本民族舞蹈的强烈挚爱和整理本民族舞蹈的使命感。

1、发扬文艺美学和舞蹈美学的历史传统,促进舞蹈事业的发展。舞蹈美学是文艺美学的一个分支,在美学史的发展中,舞蹈美学与艺术美学具有共性和共同的审美规律,所以舞蹈美学要从艺术美学的优良历史传统中汲取营养。另外,文艺美学的各门类都有自己起始、传承、发展的历史。如文学、戏剧、音乐、舞蹈、书法、绘画、电影、电视、曲艺等,它们都有个随着历史发展,保留精美、承传、排除粗糙、抛弃拙劣的过程,都在自身的美学历史发展中逐步丰富化、化、精美化。舞蹈美学,要从各门艺术美学史中把优良传统继承下来,发展自己的舞蹈事业。舞蹈美学历史本身的优良传统,更需要继承和发展。如中国古典民间舞蹈,从幼小粗糙逐渐精美提高,受到皇帝的重视,发展到宫廷舞蹈,又受到宫廷礼乐的限制、束缚,于是宫廷舞蹈一部分又转入民间,另一部分走向戏剧,在戏剧舞蹈中发展进步,甚至由梅兰芳这样的大师级人物把它发展到。《大不列颠百科全书》中,就把梅兰芳称之为戏剧舞蹈大师。走向民间的中国古典民间舞蹈,与本地域、本民族的审美情趣融合,并进一步地提高和完善,增加了强大的生命力。这部分舞蹈传统艺术,不少地表现为我国多年来举办的民舞大赛的获奖精品,人们称之为“原生态”和“非物质文化遗产”的舞蹈艺术品。舞蹈人要向自身的舞蹈美学史优良传统学习,提高自己的舞蹈艺术品味和水平,推进和发展新中国的舞蹈事业。

强巴曲杰在《藏族舞蹈审美特征略探》一文中探讨了藏族舞蹈的审美特征,从而在继承和发展创新藏族舞蹈中,更好的把握古老民族的美学理想。莫德格玛的《游牧民族舞蹈文化溯源》则对内蒙古地区的岩化舞蹈图象做了描述分析。这些岩化图象中的舞姿情态鲜活生动的体现了内蒙古民族的审美风尚,珍贵的史料画卷是内蒙古民族的舞蹈之母。作者认为无论社会如何变革,这样的舞蹈文化很难脱离本民族的舞蹈特色。这种貌似民族本位论的观点体现的应该说是一种难能可贵的民族自信心。

2、舞蹈要向艺术美学中的各门类艺术的长处学习,提高舞蹈艺术的水平和质量。中国民俗有一句话:吃百家饭、穿百家衣,这样的孩子有福气。文化艺术也是一样,在百花齐放、推陈出新的文艺大花园中,舞蹈艺术要学百花、学百家,才能攀登舞蹈艺术高峰。延安时期的新秧歌运动,大大振兴了秧歌舞蹈艺术;建国前我们的秧歌舞蹈艺术到布拉格参加世界舞蹈大赛,获大奖。建国后的新中国舞蹈艺术,在毛主席的“百花齐放”、“推陈出新”方针和周总理“三化”讲话的指引下,向戏曲艺术学舞蹈,向武术学习“精”、“气”、“神”,学手法、眼法、身法、步法、韵律、劲头等,使舞蹈艺术有了飞速提高。

李倩的《从娱神到娱人以乐身到乐心――楚乐舞的艺术特征及其历史嬗变》论析了楚乐舞的基本类型、独特功能、审美特征、创新意识以及对汉唐乐舞的深刻影响,指出楚人的进取、开放,不厌追新逐奇的创造而使楚乐舞独步古今。向开明、严德善的《太极气韵与朝鲜舞蹈韵律》阐释了朝鲜舞蹈之“韵律”的体现与中国太极“气韵”相近相当,体现出和谐、起伏、谦让、含蓄的审美特征。

3、按照毛主席洋为中国用方针,学习西方芭蕾舞和世界各国的古典舞、民间舞、现代舞等舞蹈美学,提高中国古典舞蹈的艺术水平。我们中国的古典舞、民间舞等传统舞蹈艺术,几十年来,吸收了芭蕾舞的舞蹈美学,也吸收了世界各国、各民族、各地区的古典舞、民间舞、现代舞的舞蹈美学的优良传统,成为新中国舞蹈艺术的有机组成部分。世界各国的艺术美学,是一个宝库,只要我们坚持学好的不学坏的,学长处不学短处,学精华不学糟粕,学文明不学精神污染文化垃圾,中国古典的、民间的、民族的舞蹈艺术,一定会攀登世界舞蹈艺术和世界舞蹈美学的高峰。

二、芭蕾中国学派的审美回归

中国原创芭蕾从上世纪六十年代诞生之日起,就在探索芭蕾的中国学派之路。改革开放之后我国的五个芭蕾舞团齐头并进,各自作出了令人瞩目的成绩。2002年中芭、广芭六部作品同在京城演出,可谓是中国舞界的大事件。

李超在《芭蕾双雄逐京华》中说到:中芭走的是一条艺术文本的回归――艺术形象的回归――审美意识回归的道路。例如:《大红灯笼高高挂》就是一个揭示旧中国封建疮疤却又不是萌发着人性觉醒之新芽的纯中国艺术文本,它将人们的审美期待放在新旧事物重合、叠加与矛盾冲突中,将观众的审美意识从大众化文化奢靡的欢娱中引领回来,以更深切的体会自己的民族文化。《梅兰芳》则是在一个大致的时间段中以框架式的抓取和掠获,重笔浓墨的勾勒出梅兰芳精彩无双的京剧人生。但在探索中前进的芭蕾中国学派的不足甚至是失败又在所难免。比如对《大红灯笼高高挂》就褒贬不一,有人甚至尖刻的说这个题材就不适合作芭蕾题材。

罗辛在肯定中国气派的同时也说到,这部戏没有编好,影响到人物的鲜活和性格的塑造。他认为即使精致的《梅兰芳》,在“编舞”方面有些地方也作了“上身拉山膀,下身立足尖的简单化处理。

三、舞蹈与其他艺术门类的审美关系

李保民的《舞蹈的特质及与其他艺术的关系》是较为深刻的舞蹈美学理论文章。他在梳理评价科林伍德和苏珊朗格的舞蹈美学理论的基础上尝试性的的得出了自己的结论。扬弃了科林伍德和朗格的局限并借鉴阿恩海姆和杜夫海纳、邓肯的理论,作者把视角落在动作和想象性上,认为人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生,而且无论怎样发展,都不能完全脱离自己的美学母体:所有种类的艺术躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

四、舞蹈技法到审美的升华

许锐的《从技法到审美的舞蹈创作》是本年度舞蹈美学的力作。技法与审美脱节的现象在今天屡见不鲜,许多舞蹈堆砌技法,匠气十足。从技法到审美的提倡就是在关注拨正着这种肤浅与浮躁。许锐指出舞蹈创作在整个舞蹈审美活动中应有一种“预见性”,这个先在性的审美追求对随后发生的审美活动具有决定性的影响。真正的舞蹈艺术创作应该关注这个审美内核,而不仅仅是执著与技法。技法的最高境界应是使技法隐没于审美意向之后。

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