两岸三地现代舞文化精神之比较研究

似乎大家越来越有一种印象,就是越来越多的舞蹈中的演员穿着越来越暴露。

西方现代舞传入中国,如果从20世纪初裕容龄算起已经有一百多年了,即使从吴晓邦以公共文化形式将现代舞带入中国的1931年算起,中国现代舞也已有80年的历史,然而由于中国现当代独特的政治经济文化环境等因素,现代舞在很长一段时间内的存在状态只能用不绝如缕来描述。但这种情况在20世纪60年代前后的台湾地区现代化改革、香港地区20世纪70年代开始的高速发展以及20世纪80年代以来的大陆现代化建设全面进行的历史背景中大大改变,现代舞也因此在中国成为表达人们的现代经验、反思文化和舞蹈传统、构建人们现代审美经验的重要艺术形式。但大陆、台湾、香港不同的文化背景和现代化进程也决定了现代舞在这三个地区的发展中形成了自己独特的文化精神。本文将以此为研究对象,考察两岸三地现代舞所形成的相互联系又各不相同的文化特点。

“文化冲突”与“文化震荡”

其实,暴露与否本来与舞蹈没有什么必然联系。舞蹈本来是作为一种交流的媒介存在的,或者是跳给神的,或者是人们聚在一起交流感情、怡情悦性的。那时候人们跳舞,应该不会留意自己穿得是否太多。让人在舞蹈的时候要努力脱衣服那是人类文明很晚的阶段了,那就是舞蹈作为一种单纯的表演,尤其是在声光电条件下作为一种舞台表演的时候。这时候舞蹈更多地不再带有崇敬或敬畏心理,也不是自己高兴欢喜的时候就手之舞之、足之蹈之了,而是表演给别人看的,尤其是表演给买了票的观众看的,被买了。这时的舞蹈变成一种商品了。

台湾现代舞/香港现代舞/大陆现代舞/文化精神

文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”,有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼,使文化互动的双方受到影响。然而,目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是:虽然东西方文化是互惠互利,而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠,西方舞蹈家则毫无感觉。例如,在上个世纪50年代,美国先锋派舞蹈家默斯坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示,同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作,形成“机遇编舞法”,坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代,另一位先锋舞蹈家特丽莎布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”,一边创造她的“放松技术”时,布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术,并且,从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然,文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的,但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均,带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡:或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑,以教条主义的学习态度而丧失本土的立场;或者苦于自身文化的羸弱所囿,尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。

商品有一条很重要的法则,就是需求决定供给。自然有那些低俗、粗俗、庸俗的趣味,不懂艺术的魅力而只贪嗜感官的享受,因为有这些需要,自然也就产生了让女演员衣服越穿越少的舞蹈,什么脱衣舞、肚皮舞等等。在灯红酒绿的城市里,这种表演屡见不鲜,也不足为怪,但是值得注意的是,这种三俗的表演,似乎很具侵蚀力,大有星火燎原之势,甚至有些元素和形式还堂而皇之地进入了所谓的舞蹈艺术的殿堂,披上了艺术的光环,摇身一变,戴上了美其名曰创新的桂冠。就连近年来中国的某些民族舞演出也是越穿越少,本来是庄重大气的筒裙,慢慢地短了、紧了;本来是长袖善舞,却渐渐地光着膀子、露出脊背了。有时候大冬天的,也要违反自然规律,露出不该露的,难怪总有善良单纯的小孩子问爸爸妈妈:她们不冷吗?

张永庆,男,MFA,北京舞蹈学院现代舞教育研究中心副主任,主要研究领域:现代舞教育,北京
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然而,无论如何我们必须正视:冲突确实存在,并且,我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此,我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。

不可否认,人类的身体有可审美的地方。从雕塑、绘画到舞蹈,几乎每种艺术当中都有对人类身体的探讨。可以说身体是作为艺术的一种题材和思考维度,但这并不意味着艺术应该将身体作为单一的对象,更不是指应该将身体本体化,为了展示身体而展示身体。尤其值得注意的是,这种将舞蹈艺术简单化、身体化的暴露倾向折射出一种文化暗流,即艺术行为和表演活动越来越脱离现实,越来越缺乏作为营造充满活力的文化环境的担当,越来越趋向迎合低级趣味、满足感官需要,从而走向没落与糜腐。

[中图分类号]J722.6 [文献标识码]A [文章编号]1008-201803-0000-05

静心梳理东方现代舞蹈文化的发展,全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说,一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受,必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此,我们的关注点就应该主要不在于前者的影响,而在于后者的接受。

有人将这种病症归因于西方现当代舞蹈的强势进入,这是没有抓住问题的要害。文化和艺术发展层面的反思,也要首先从内因方面反思:我们有没有具备一种文化史和艺术史的广阔视野,尽可能地吸收一些充满活力和魅力的外来文化和艺术?有没有具备一种艺术免疫能力,对那些不适合中国文化建设需要的不良倾向做出甄别和抵抗?要知道,并不是所有西方的、叫做当代艺术的东西都应该一股脑儿地拿进来,搬上我们的舞台。这原本已经是早已解决过的理论问题。再者,很有意味的是,作为现代舞创始人之一的邓肯,恰恰走的不是暴露路线,而是从古代雕塑、绘画中吸收灵感,每每起舞,都是一袭长衫。这足以为现代舞正名了。看来,自卑地丢弃自己的艺术传统和盲目地归罪于外来文化,都不是正确的反思立场。解决类似暴露这一类的艺术问题,还得要从艺术的本体出发,尊重我们心灵的自由表达,相信观众的审美和智力,而不是听任身体的放纵表演,功利地赢得短暂的鼓噪。如果从这种立场出发,即使露一点,那也很可能会露出真正的可爱、真正的曲线和真正的美。因为有时候,意图和立意决定了艺术的高度和品位。

一、台湾现代舞:在文化焦虑中追问自我身份的故事

由于历史的原因,东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递,而文化发展的羸弱与积累的匮乏,东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态,用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么,成在于此,败即于此。在人类学家的研究成果里,语言是人类文化的一个重要的组成部分,是人类的生命感觉和经验的传达方式,语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华萨皮尔认为,人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明L沃尔夫亦认为,说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境,以特定的民族的思维方式,表现着特定民族生命生存的状态。因此,东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时,两种文化,两种环境,两种思维方式,两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识,在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换,由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。

由于日本殖民的影响以及日本现代舞发展比较早的缘故,台湾地区现代舞的产生比较早。20世纪30年代后,石井漠、高田世子及崔承喜先后到台湾演出,使台湾对现代舞有了直观的印象。1936年,台湾现代第一位舞蹈家林明德先生赴日师从这三位舞蹈家学习现代舞,归国后开始中国古典舞蹈的建设。随后,1937年到1938年,又有李彩娥与蔡瑞月赴日学习。其中蔡瑞月成为台湾早期舞蹈时尚重要的人物,她于1946年创立“蔡瑞月舞蹈研究社”,同年举办了个人首场作品发布会,其中作品《赞歌》与《建设舞》带有表现主义倾向。应该说,日本殖民的文化背景决定了这一时期的台湾现代舞更加关注的是现代舞的内在表达、舞蹈语言的自由和其象征意义等,而没有吴晓邦现代舞中突出的时代精神、民族意识和反抗内容。

“走向本土”与“国际接轨”

但台湾地区上述的现代舞探索始终没有形成比较宏大的历史源流,直到20世纪60年代随着台湾地区现代化建设的全面展开,才形成了颇为壮观的现代舞引进、创作、表演的文化现象。

“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言,前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力,后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问,两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言,这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态,前者在于希望得到国人的认同,后者在于期待世界认同。从某种角度来说,或许出于走出本土文化困境的急切心情,或许国际认同更具有权威性,对接踵而来的本土认同更具有说服力,“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移,恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。

台湾地区的现代化无疑是一个非常复杂的历史过程,也是非常复杂的文化对话、冲突和交融的过程。无论是台湾原居民中所形成的深厚的、具有悠久而强烈的家族与本土特色的文化,还是一大批具有深厚的传统文化积累的学者在台湾地区几十年的文化传播;无论是日本殖民时期所形成的殖民文化和日本传统文化的影响,还是台湾现代化建设所引入的西方现代性文化,台湾文化在这些交织的文化关系中形成了非常独特的殖民与民族、传统与现代、本省与外省、东方与西方、台湾与大陆、边缘与中心等多种对话与焦虑。台湾现代舞作为这种文化语境的一个组成部分,一个具有西方现代文化与审美根源却又要建构独特的文化经验和审美经验的部分,其艺术经验和文化意义就颇为复杂并且深刻。本文将以林怀民的现代舞创作作为这种文化语境和舞蹈文化审美经验的重要典型来分析台湾地区独特的现代化文化审美经验。

问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点,而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上,与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”,东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样,与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术,尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术,很难说有多少东方民族文化独立的品格。

1973年林怀民创建了“云门舞集”,其宣言是“中国人作曲,中国人编舞,跳给中国人看”,并从此开始了台湾现代舞的先锋探索。因此,林怀民的舞蹈创作一改现代舞那种表现现代人焦虑、分裂的状态,摒弃了在身体中寻找生存的真实感以及解放空间的做法,而是更加注重从中国传统中寻找灵感、题材和艺术语言,并将之结合到对现代舞的自由探索之中。他充分利用传统中国符号作为舞蹈语言,例如:传统建筑、壁画、水袖、长袍、面具、伞等。他甚至引用传统古典文学作品作为他编舞的基础,例如:《白蛇传》、《红楼梦》、《九歌》等。在俞大纲先生的启发下,林怀民还从京剧中汲取养分,编出了第一部经典舞蹈作品《白蛇传》。随后,林怀民仔细研究农民的身体特色,编出先民拓殖台湾的史诗舞剧《薪传》;从传统中发掘舞蹈题材和身体语言,创作了《梦土》、《寒食》、《红楼梦》、《九歌》;用台湾老照片和民众的口述历史,谱成《家族合唱》。云门舞者修习静坐,随熊卫学太极导引,找到新的身体语汇,创作了《流浪者之歌》与《水月》,并轰动了国际舞坛;云门舞者习书法,随徐纪学拳术,创作了《行草三部曲》;新世纪林怀民与蔡国强合作的《风·影》,以丰富视觉盛宴展现云门的新世纪风景。

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达,舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此,一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中,而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中,当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

台湾学者刘纪蕙的著作《孤儿·女神·负面书写:文化符号的征状式阅读》,指出了林怀民舞蹈在本土认同、文化传统、身份焦虑、种族歧视、身体性别和无意识冲动之间冲突、调整的过程。①从中不难看出,林怀民的创作具有几个方面的特点:第一,他的创作大量运用中国古代文学、历史中的材料和台湾本土的历史、传说、故事以及其它具有明显文化特点的材料。林怀民这样选择材料,不仅是要讲述民族故事,表述本土认同,更重要的是其明确地表达了集体无意识的现代观念,并通过运用这些材料来探索、表现种族独特的历史剧技艺和深层的心理无意识,由此揭开存在自由的可能性。第二,林怀民虽然使用了传统的材料,但其舞蹈语言仍具有现代舞语言特点,试图在语言的扭曲、变形、跳跃、冲突、反复以及有意识的打破原有语言的期待之中,揭开舞蹈与人们表层的历史记忆之间的冲突,使人们正视在表层文化之下的深层无意识和其中所隐含着的巨大精神冲突和焦虑之感。第三,林怀民舞蹈中的身体文化是在继承中国传统身体文化和有意识地吸收现代舞身体文化的基础之上,进行的积极创造。这种神秘的具有巫性的身体,也是承载着个体存在分裂的身体,还是被各种文化和政治撕裂的身体。不是身体表现文化,身体本身就是文化的,是在历史中被塑造、被掩盖,也要不断回归身体本原的身体。

20世纪20年代末,美国和欧洲经济处于大萧条时期,生活变得复杂和严峻,面对这样一个变化了的世界,美国现代舞的奠基人玛莎格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花,去成一片浪,或像古典芭蕾那样关心美的线条,她的舞蹈是要使人体成为能量发动机,表现人类有机的行为。玛莎格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展,揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。

由此可见,林怀民的现代舞探索中始终纠结着原居民文化、各种传统文化、现代启蒙与审美文化、台湾家国文化以及个体面对现代性文化质询之后的体悟,在各种文化的冲突、批判与对话之间如何以舞蹈形式思索个体与传统、现代、个体生存与艺术之间关系,也表达个体在这个世界中的焦虑、困惑、探索。可以说,“云门舞集”是要以民族的文化向世界发言,用现代的文化向传统质询,用本土的文化向主流质疑,以个人的存在感向现代历史的宏大叙事挑战,以艺术的审美精神向世俗现代化的自我满足追问。

70年代德国现代舞蹈家皮娜鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物,她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜,但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式,而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质,以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。

总之,台湾的现代舞虽然是从日本和美国传入的,但舞者们,尤其是1960年代以后的舞者们并没有简单的引入,而是直面台湾在历史和世界中独特的历史经验和文化诉求,探索了在多种文化关系中以具有深厚文化传统的现代舞回应了台湾经验,有力地建构了台湾在本土、中国传统、现代化与个体独特生存体验中的历史形象,传达了这一复杂文化经验中的身份焦虑和认同渴望,创造了具有世界性影响的现代舞。

20世纪,西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的,然而在70年代,日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式,而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示,对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。

二、香港现代舞:抓住城市破碎经验的故事

因此,我们是否可以说,艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式,而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵,尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的,属于世界的往往是民族最好的,这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调,而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

在香港推动现代舞发展的有三股力量:一是1979年由曹诚渊自筹经费成立的香港城市当代舞团;一是1981年港英政府成立的香港舞蹈团;一是香港演艺学院。香港舞蹈团先后创演了陈华、林阿梅等编导的《东海奇缘》,恽迎世、陈华编导的《新镜花缘》,舒巧、应萼定编导的《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》等舞剧,《玉》、《黄》二剧还参加了1988年北京舞剧创作座谈会的观摩演出,受到了与会者的赞赏。

由此,在东西方文化的交汇中,我们应关注的是东方的接受而非西方的影响;我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经,我们的艺术才会具有冲击力与震撼力,我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石,我们的现代艺术无论批判还是建构,才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度,我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时,东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

应该说香港现代舞的文化与审美经验也是非常复杂丰富的,但这里将主要讨论香港城市当代舞团的活动,并以之为对象分析香港经验与香港现代舞之间的关系。该舞团的曹诚渊创作了《我本楚狂人》、《安魂曲》、《聚光灯下》、《闲人免进》、《传音》、《都市浪漫》、《年轻的天空》、《鸟之歌》等;艺术总监黎海宁的《无情游》、《粉墨登场》、《女书》、《九歌》、《春之祭》、《隐形城市》、《女人心事》等,以及曹诚渊、黎海宁合作的舞剧《神话中国》等;梅卓燕为香港舞蹈团及城市当代舞蹈团编舞,作品有《满庭芳》、《水音》、《白描》、《水银泻》等;邢亮创作的舞剧《春之祭》于香港舞蹈“九七”中备受注目,1999年参与北京·香港现代舞周,发表作品《密室》;彭锦耀的《类星》、《金陵杂剧》等;潘少辉的《路直路弯》等等。

“现代派”与“现代性”

香港的现代舞文化具有三个鲜明的特点。第一,香港现代舞文化以自由为艺术宗旨,以表达个性、语言的风格化、直面身体存在等作为基本主张,随之而来的是对以任何文化的名义压制个体自由表达的反对。在总结香港现代舞的特点时,曹诚渊说:“自九十年代起,一批年轻编舞家跃上舞台,争妍斗丽,他们要能人所不能,想人所不敢想,辟蹊径,走偏锋,如初生之犊般充满锐气。《舞城》、《动艺》、《东边》、《南群》、《方舟》、《玄牝》、《恋舞狂》、《多空间》、《双妹唛》、《小圈舞班》《三分颜色》、《哗啦哗啦》、《霹雳啪叻》,单是舞者们组班的名字便已经各出奇谋,醒目抢眼。他们当中一些最好的作品,总能别出心裁,以锐利的触角挖寻撩拨生活和艺术的各个层面,刺激观众。”[1]第二,香港现代舞面对自己独特的城市文化经验,表达城市人在现代之文化、快速变动的生存方式以及人的存在被现代文明分裂成碎片的经验,“当文化人慨叹香港没有足够重量级的作品去咏怀香港历史时,却不知舞蹈家们正以无根而轻盈的方式去摘取这个城市的记忆,以没有包袱而轻巧的手段重塑这个城市的面貌。他们以轻松的心态面对这个城市文明的碎裂和破败,故能游徜于古今中外,随手拈来,创造一个可能比现实更真实的文明。”[2]第三,香港现代舞具有深刻的现实批判与怀疑精神,也有意识地对现代文化与现代社会中所存在的压制和各种意识形态进行反思,力图通过现代舞语言揭开生存的困境,呼唤人们证实自己的生存境遇和自由的可能性。关于这点曹诚渊指出香港现代舞“是对历史的怀疑,对社会的不信任而产生的冷漠和冷淡。1997年前香港时空造就下的舞蹈家们既不能成为欧洲殖民宗主国建构的一部分,又不愿融入相对封闭的中国文化系统,所以最佳的方式莫如冷眼旁观,以稍微介入却随时抽离的态度去选择编舞的题材和表现手法。可以说,香港的编舞家们从来没有想过用舞蹈去煽动人心,却十分珍惜能够超然于事物的冷静——在其中他们或分析世情,或剖白内心,或细味传统,为自己和观众雕琢一个空明剔透的艺术视界”。[1]

关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭,但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联,一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联;一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联;一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联;还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派,或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格,其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动,从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别,而强调现代舞是一种观点,一种对当代世界中艺术功能的态度。把现代舞理解为是一种心态,一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识。因此,淡出“现代派”,强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中,东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键,亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。

作为一个从殖民文化走向现代文化,从岛屿文化到国家文化,在中西文化、传统与现代文化以及国际资本文化与批判文化等各种复杂关系中的生存经验表达形式,香港现代舞更重要的文化与审美经验不在于其关于民族或者本土经验的探索与表达,而在于对现代化世界中个体感性存在的压力、生命破碎状态、生存根基匮乏、社会关系异化等现代性生存经验的表达,是一个具有比较强烈的现代文化批判的审美形式。

所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念,可以说,它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称,它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质,它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘,是那种超越自身,无限发展的精神”。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性;二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话,那么,对于现代舞而言,它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此,作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气,亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经,去迎接旧习俗的攻击与挑战,承受失败和环境的重压。并且以健康的心态,不急功近利,不媚权媚俗,不取媚西方。因为,现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中,永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言,整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解,并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们,防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩,而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓,而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度,它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量,对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑,以一种新的可能性取而代之,试图将艺术推向前进。

三、大陆现代舞:文化反思中走向后现代

关于现代艺术的标准,有学者曾提问:大众的口味,官方的尺度,专家的判断,学院派的规范,到底哪一个是艺术的最高尺度呢?并且现代舞、古典舞,民间舞到底哪一种更重要呢?本文再次重复著名理论家约翰罗素的话语以为作答:作为真正的艺术,是何种类都不重要,“在伟大的艺术家看来,所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的,真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层,去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术,东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合,并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。

中国大陆现代舞在20世纪50年代中断后,直到八十年代初才开始通过王连成、郭明达等人的讲座逐渐浮出地面。而这一时期出现的《希望》等现代舞虽然借鉴了西方现代舞的一些技法,但却没有吸收现代舞本身的自由精神、现代文化批判和感性中心等文化内核。

直到1987年9月,广东舞蹈学校校长杨美琦女士前往西方进行舞蹈考察后,在政府和美国亚洲文化基金会的帮助下,在广东舞校成立了现代舞实验班。1990年11月,在法国巴黎第四届国际舞蹈大赛中,现代舞实验班的学员乔扬、秦立明以作品《太极印象》和《传音》参赛,获得现代舞双人舞大奖。至此,中国内地现代舞逐渐开始以其创作凸现出自身的独特性。

1992年广东实验现代舞团成立。杨美琦任团长,曹诚渊为艺术指导。该团曾先后创作了《太阳依旧升起》、《投影》、《青白月光》、《不眠夜》、《旧故事》等作品。香港城市当代舞团的潘少辉于1996年至1998年兼任舞团的驻团编舞,期间创作的重要作品包括《九龙城狂人某日记》、《狂人某日记之花花世界》、《鬼屋惊情一百年》。舞团编导刘琦创作了《萋萋长亭》、《暗战》、《鞋脚姻缘》、《纹》、《临池》、《般若汤》、《大地之歌》等作品。这些现代舞创作虽然丰富了大陆现代舞,但它们大多是香港现代舞创作者参与创作的,其舞蹈更多表达的是香港经验,尤其是香港城市文化经验,并没有深刻地触碰到大陆变动的社会中的现实。

1987年,北京舞蹈学院也开办了舞蹈学院第一个现代舞培训班,设立了现代舞研究室。它在中国传统精神和西方现代舞蹈形式的结合及形成有中国特色的现代舞体系方面作了有益的探索。1993年,北京舞蹈学院组建成立了现代舞教研室,由王玫与张守和执教,创作了现代舞专场晚会《问世》以及《秋水伊人》、《椅子上的传说》、《红扇》、《两个身体》等作品,并屡次在国际比赛上获奖。1995年,北京舞蹈学院第一届现代舞本科班开设,其间多次邀请国外现代舞专家来校交流。该班在毕业时推出的现代舞专场晚会《上路》汇集了曹诚渊的《鸟之歌》、张守和的《光明三部曲》以及学生们自己创作的作品《心弦》、《深处》、《嫁接》、《板腔吟》等,这些作品题材的生活性、当下性以及表达的个人性,有力地拓展了大陆现代舞的表达空间。1998级现代舞编导班在王玫指导下创作了《蒙太奇-1999》、《随心所舞》、《我们看见了河岸》、《雷和雨》等,用现代舞有力地表现了现代中国的生存经验,表达了中国人在传统、现实以及现代化压力之下的困境,同时也探索了走向自由和梦想的可能性。王玫的这些创作也将舞蹈从长期以来中国文化,尤其是意识形态文化所建构的崇高天空中带回地面,带回到人们日常生存中的基本生活处境、质朴的生活欲望、琐碎的生存现实中,企图通过回归生活世界来重新寻找走向自由之路。难能可贵的是,王玫的舞蹈没有放弃对现代文化的质疑、批判与反思,而是通过一些带有历史性的舞蹈表述,将不堪回首的传统和现代经验放置在人们的面前,呼唤人们进入这些经验,感受其中人的失落。2001级现代舞编导本科班在主课老师肖苏华的带领下创作了毕业作品现代舞剧《梦红楼》。这个作品颠覆了传统舞剧创作理念,具有比较强烈的启蒙主义精神。2002级现代舞本科班在张元春的带领下创作了现代舞剧《生活在别处》,这部实践性、探索性很强的作品,追问了生存困惑和理想在日常生活中失落的悲剧。2004级现代舞本科班在王玫的指导下,创作了现代舞作品《天鹅湖记》、《流行歌曲浮世绘》。其中《天鹅湖记》表现了现代人在体制化社会中主体性彻底散失和自由难以真正实现的悲剧;而《流行歌曲浮世绘》则在后现代的动作表达中表现了人们在流行、物质世界中狂欢化的生存方式。

1995年成立的北京现代舞团则以《红与黑》、《舞声》、《尘》、《生命中不能承受的痛》、《三岔口》、《北京故事》、《橘子红了》、《城南经变》等作品影响了中国现代舞的发展。北京雷动天下现代舞团在曹诚渊和李捍忠的经营下,强调让中国的舞蹈家们能充分地以肢体为工具,以动作为媒体,展现各自独特的形态、思想和感情。雷动天下的现代舞强调个性、时代性和原创性。舞蹈家们一方面以自我为本位,进行对个性的释放,对时代的感悟和对创新的追求;另一方面又以包容的心胸尊重别人不同的观点,并以团结的精神互相帮助,合作推动现代舞在中国的发展。②该团成员编导的《天籁》、《满江红》、《不定空间》、《大放松》、《野性的呼唤》等作品已经不同于以北京舞蹈学院为代表的现代舞文化,而更加注重现代舞的形式感,强调舞蹈动作的技术化、语言的含混性,有意淡化了语言的指向性,重视舞蹈的游戏性,而不是现实的干预性和反思性,更加重视与流行文化之间的对话,也更加关注城市文化经验,引入更多的现代技术和媒体手段。

比较港台现代舞,大陆现代舞在作为一个出现在主流文化建构性力量强大、文化保守主义日渐强盛、一百多年的文化批判与反思传统已经导致了文化虚无主义盛行、急速发展的现代化功利主义和文化消费主义同行、社会转型中各种冲突日渐加剧、个体存在的不确定感日渐强大、体制化的力量已经无所不在等历史语境的艺术形式,大陆现代舞的文化审美精神也因而具有自己的特点。第一,大陆的现代舞文化更多是要在体制性文化中寻找自己的生存之路,而不是在市场生存中找到自己的经验。这决定了大陆现代舞一方面表现出强烈的体制反思精神,另一方面也比较多地表现了以游戏等方式置身体制之外的内容。这在一定程度上导致了大陆现代舞后现代主义的文化诉求。第二,由于大陆现代舞更多是同主流文化、民族主义文化和现代化文化之间的对话,因此大陆现代舞从反思上述两种文化的立场出发,就比较多地表现了非主流文化经验,如底层经验、日常生活经验等,但城市经验等现代化经验、民族身份经验等表现得则相对薄弱。即使有些现代舞已经开始表现城市经验,但其视角比较多地从底层、草根、边缘出发,而不是城市自身所具有的独特现代经验,如物质、光影、速度等新的经验。第三,大陆现代舞的文化政治色彩比较强烈,尤其是启蒙主义文化政治特点比较突出。大陆现代舞比较多地同时代主体之间构成了直接的对话关系,这点在台湾、尤其在香港现代舞中不是特别明显。

第四,大陆现代舞尚未进入具有本土特点的现代舞建构之中,本土文化因素对现代舞建构的影响比较小。比较台湾现代舞建构中传统题材、舞蹈语汇以及本省乡土世界中的生活与艺术声音的吸收,大陆现代舞同传统要么是紧张的批判关系,要么是典型的路人关系;大陆现代舞也几乎没有多少本土或者说乡土关切,更多是指向个人生存际遇、历史与文化反思以及舞蹈语汇自身的探索之中。这些特点或许是大陆现代化独特的政治、经济、社会、文化共同作用的结果,而现代舞也成为大陆现代化经验表达的一种艺术形式。

结语

两岸三地的现代舞虽然都源自欧美或日本,相互之间也有着密切的联系,但由于两岸三地现代化经验的不同、所置身其中的文化语境不同以及舞蹈传统等方面的不同,两岸三地的现代舞也因之传达了不同的现代经验,从而构成了在内容、风格、语汇等方面也颇不相同的现代舞风格。它们成为了中国现代舞与历史、世界舞蹈之间对话的重要形式,极大地丰富了中国现代舞的文化与审美精神。

注释:

①参见刘纪蕙《孤儿·女神·负面书写:文化符号的征状式阅读》,台湾立绪事业文化有限公司出版,2000年。

②参见该舞团官方网站.
com/c_aboutldtx_intro.html。

[1]曹诚渊.香港舞蹈有何特色[EB/OL].2007-06-14[2007-06-14]..

[2]曹诚渊.香港舞蹈有何特色[EB/OL].2007-06-13[2007-06-13].

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