澳门新莆京娱乐网站k浅谈舞台美术

澳门新莆京娱乐网站k 1

澳门新莆京娱乐网站k 2

一、如果说,以“一桌二椅”等程式化的样式为代表的传统戏曲舞台,更多的是以“非物质化”的手段营造戏剧意境,那么,毋庸置疑,相对于传统戏曲,现代戏曲、话剧舞台则不同程度地流露出一些“物质”的倾向,这是时代使然。有的舞美设计,物质手段用法较单一、陈旧、老套,其功能侧重于再现性地交待地点、营造环境或规定情境,提供表演支点,帮助演员完成戏剧动作,总体往往缺乏“写意性”;而有的舞美设计,物质手段用法较独特、新颖而富创意,相比之下,功能丰赡,着力于外化人物的感受、感觉、感知,表现角色动作的情绪与意义,挖掘剧作内涵,所营造的演剧空间,已从物理空间上升到心理空间、诗化空间、哲理空间,在继承的基础上拓展了戏剧“写意”的外在形式和内在意蕴,提升了戏剧表现美学的高度。只要能与戏剧表演、戏剧总体艺术风格的关系处理好,这两种情形的舞美都有各自不同的审美价值取向。

资料图
舞台美术是戏剧最基本的、最具活动力的元素之一,在新时期众多优秀戏剧作品中,它以敢于冲破旧的束缚、敢于借鉴新的戏剧理念而令世人瞩目,进一步推动现代化戏剧向更深层次发展。
舞台美术设计的创作不同于画家的创作那么随意,它要受到诸多限制和制约。
首先是剧本的限制,剧本叙述什么故事,发生在哪个时代,什么地点,受所表现的人物性格、思想感情、矛盾冲突这些规定情景的限制。
其次是舞台空间的限制,舞台是个有限的空间,局限着设计者对表现无限空间的想象。
再次是导演要求的限制,导演是演出的灵魂人物、组织人、指挥者,一切创作都要围绕导演的意图,构思的路线进行。
还有演员表演的限制,表演是戏剧艺术的中心,所有不同的舞台表演门类,不同的表演形式、舞台美术都必须竭力与演员的表演配合,能够令其表演的使命得到真正的发挥和体现。
舞台设计要为演出创造外在的形式,对于形式美,要理性的摒弃非艺术化观念,紧扣主题,从既定的艺术内容出发,调动舞美的各专业职能,寻求最适宜的舞台造型手段,以创造具有时代新意、地方特色富有美感的艺术形式,启、承、转、合是很重要的节奏把握。
不断寻找感动,不断感动他人一直是笔者对于艺术的追求,舞台美术也是如此。一幅作品最主要的就是要有它的灵魂,没有灵魂的作品是一具空壳。有了灵魂之后,就要选择用哪种手段来表现它的灵魂,就是所谓的表现形式。笔者个人认为,舞台美术表现形式的发展趋势应该走极简的舞台道路,现在已经在各种舞台剧、音乐剧中看到了这种趋势。一味的大投入、大制作看起来似乎已经过时了,应该摆脱人为的违背艺术规律的做法,用写意的手法,简单的符号及造型来完成一件舞美设计作品。更多的应该融入流动的灯光效果,给予舞台活力、动感及无穷的变化,这可以称其为极简主义作品。简单绝不能单调,简单绝不意味空洞,简单绝不意味不精彩,极简舞台的概念,一直是笔者所追求的。
舞台美术是戏剧艺术的一部分,因此它的多样化与整个戏剧演出的多样化是分不开的。多样化是现代舞台美术发展的总趋向。
在第二次世界大战前,舞台美术的多样化表现为各种主义走马灯式的轮转,例如自然主义、象征主义、构成主义、表现主义等等。一种主义一出现就风靡一时,不久它又由另一主义取而代之。在最近三十多年来,西方舞台设计的多样化则表现为复杂、矛盾和多元化。
多元化表现为各种对立倾向的共处与并存。在上半个世纪结束自然主义统治的总趋势中,各种互相对抗的可能性几乎都已尝试过了。每一个新的主义总是把舞台美术功能结构中那些为自然主义所忽视的某个因素引伸开来,走向极端。正是依赖于这种片面性,各种主义才得以标新立异,独树一帜。
多元化还表现为各种主义和倾向的相互渗透。今天的各种主义早已失去其原来的历史内涵,而更多地成为某种表现手段的借用术语;一种倾向经常从其他倾向中吸取养分。在评论中,人们经常使用综合的自然主义、新自然主义、表现的现实主义、新构成主义这些术语。这也可说明各种主义结合的矛盾和复杂的情况。
现在的舞台美术家更强调的是整个演出的风格,而不是个人风格。他们不愿把自己束缚于某种不变的风格框架内,而是对各种表现手段采取折衷的态度。德国舞台美术家台奥奥托表示:艺术家对各种方法,从自然的描绘至最纯粹的抽象必须是开放的,即使自然主义作为总的方法有其限制,它也可能是十分有用的;同样,抽象可能是一种卓越的表现手段,但是如果把它奉为严格的理论就可能败坏艺术。对各种风格、表现手段的开放也是多元化的表现。
如何从当代西方舞台设计纷纭复杂的图景中理出头绪来?我们透过舞台设计功能结构的三棱镜,可以从中分析出若干基本的层面。舞台设计总是为戏剧服务的,因此它在整个戏剧形象系统中所承担的功能决定了它的性质和方法。它可能满足于创造促进戏剧动作展开的舞台空间;它可能具有精神的功能,向观众传递精神世界的某种信息;它也可能面向现实世界,为角色创造现实的环境,并企图揭示现实世界的本质。功能的、象征的、现实的,这就是当代西方舞台设计的三个基本层面。这个框架是相对的,它们之间不存在不可逾越的鸿沟。一个设计在不同程度上都是综合地把握舞台设计的各个功能的,这里的分野仅就其主导的一面而言。各个功能要素的结合、分解、再结合,也许这正是当代西方舞台设计矛盾运动的表现。
舞台美术家应有不断的探索追求精神,在发展中求变化,提倡多样化。21世纪戏曲舞台的大制作,似乎已成为新潮。假如院团本身实力雄厚,又从戏的内涵出发,或展示历史时期的昌盛,大制作未尝不可,但不宜成为一种导向。戏曲艺术以大众性、通俗性、现代性为主要。我们要既保持中华民族的艺术特征,又要迈开大步去做各种尝试。当前的舞台美术家要勇于肩负起这个重任,解放思想,与时俱进,把21
世纪戏曲事业的现代化推向新的高峰。

从稍早前的话剧《骆驼祥子》、《龙须沟》、《春华秋实》以及戏曲《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》、《林海雪原》等,到近年来的话剧《平头百姓》、《黄土谣》、《立秋》、《父亲》,京剧《贞观盛事》、《曹操与杨修》,眉户剧《迟开的玫瑰》等剧的舞美,似乎都可列入前一种情形。这类剧目的舞美设计总体上以叙述性环境再现为主,内含功能性结构。诚如王晓鹰所说:“虽打破环境的封闭性和完整性,但仍然在‘环境’概念之中打圈子;环境性的共用背景,局部环境的取舍选择,不断变换的环境标志等等,给人留下的印象除了机巧还是机巧。”这类剧目的舞美,是“物质”的,但它属于“非写意”的。这类舞美的样式总体追求有它存在的某些合理性,有自身的艺术审美价值。这类舞美设计更适合于某些话剧。它基本能做到与该剧导演所追求的整体风格相对统一,舞美自身也有艺术上的相对完整性,但这类舞美用在戏曲上就容易暴露出比较大的问题,比如虚拟化表演与写实性布景形成截然对立,像京剧《智取威虎山》等等剧目。笔者着重想探讨的是后一种情形的舞美。相比之下,这类舞美更强调主观的意象,即“表现”的美学追求,比较注意物质手段与演员表演之间的关系,并能站在戏剧综合艺术整体性的立场来给自己扮演的角色作合适的定位。创作者的灵感往往始于剧作内在的思想意涵。舞美通过对某些有意味的现实物象进行组合、重构,使其在演剧空间中既能支撑动作,组织动作空间,表述动作环境,表现动作的情绪与意义,又能蕴含有超越物象之外的象征、寓意。它既是“物质”的,同时又是“写意”的。先举几个话剧的例子。陈薪伊执导的话剧《商鞅》,高高悬挂的、带着漠然神情的巨大面具,列成方阵的秦兵马俑,排列于台前的五匹大马,无不借物象来象征商鞅的政治命运,给人意味悠长之感。王晓鹰任导演、王履伟任舞美设计的话剧《男儿有泪》,剧中出现了实而不实的物象——倾盆大雨从天而降,将“他们”浑身上下浇个透湿。这场“雨”,不是现实情境中的“降落”,它是依据心理、情感逻辑而非生活逻辑“挥之即来”。“泪飞顿作倾盆雨”,诗化的意象伴随剧中人的人生况味由此弥漫于舞台中间。戏剧舞台的表现性语汇的丰富性、独特性、创意性由此可见一斑。牟森的《与艾滋有关》中,舞台上是日常的锅、肉,剧中人随意地谈论着一些生活琐事,给人的感觉就是寻常的生活状态,好像没有经过提炼。其实,这恰恰是被创作者赋予的一种独特的舞台表现形式。正如牟森所言:“你把生活中的东西放到舞台这个环境里,实际上这种语言本身已经有了另外的一种意义了。”他又接着说:“这种意义是需要观众赋予的,而事实上每个看戏的观众赋予它的意义都不一样……”(牟森《戏剧就是戏剧》)过士行创作的话剧《棋人》中,光成为剧中的一个重要角色,风声雪景也是剧中不可或缺的成分。有些物质手段、物景、物象在剧中到底象征什么,有时也不能让人很清楚地指出来,像《棋人》中的光、风声、雪景等等。有的只是着重表达一种感觉,留待观众自己去感受、去赋予、去完成想象。创作者提供的是一个“具体的东西”,同时他们又确信“绝对不止是这个东西,它肯定要使你产生联想”。用苏珊•朗格的话来说,就是一种“有意味的形式”。再看一下戏曲。除了甬剧《典妻》,歌仔戏《邵江海》,高甲戏《上官婉儿》,越剧《西厢记》、《荆钗记》、《南唐遗事》、《玉蜻蜓》、《流花溪》、《唐琬》,评剧《邻居》,京剧《骆驼祥子》等等,其舞美都倾向于“用物质写意”。同样是《骆驼祥子》,其话剧和京剧版本的舞台美术的艺术走向、审美趣味是迥然不同的。前文已提及,话剧《骆驼祥子》属于“物质”的、“非写意”的。而京剧《骆驼祥子》,则属于“物质”的、“写意”的。京剧《骆驼祥子》,倾斜的古城墙,洞开一扇歪扭的门。此剧舞台形象化的物象为我们开启了“世风、世道不正”的联想。舞美设计为祥子的命运的某种必然性做了铺垫。这种舞美与现实生活拉开了距离,颇具主观意味,极富形式意趣。这种写意方式,与传统戏曲舞台在表现形态上不尽相同。越剧《荆钗记》(杨小青导演、朱吉庆设计)的舞台呈现力求在传统中求新意。设计者选择绳幕作为揭示内涵的主体形象。矢志不渝、难以割舍的夫妻之情通过丝丝漫长的“线”来加以表述。舞美设计家谢宇对此曾恰当地作了评价:“由于绳幕无体积感,可创造一个虚拟的舞台空间,虽每场根据需要进行不同的组合,但不影响表演空间的宽阔,演员表演可自由、舒展地发挥。因为表演的动作是虚拟的,调度也是虚拟的,再加上灯光介入的意境和人物的塑造,使得演出有一个全新的面貌,也可以说新瓶装旧酒,雅俗共赏,观众特别欢迎。”越剧《玉蜻蜓》(设计陈子南、熊长羚)的舞美没有停留在一般意义上的环境交代和氛围营造,而是力避再现,走向表现。顺着剧作潜在的立意、主题、内涵,追求简约、空灵而又深蕴意味的舞台语汇。此剧选择佛门、庵堂特有的金幡作为全剧舞台空间的主体形象。设计师删繁就简,用局部代替整体的手法,只用四条经夸张处理的金幡,通过不同程度的吊挂、组合、移动,就把灵活多变、流动性强的演剧空间呈现出来。在演员表演动作的作用下,金幡这一物象便生成某些意指功能,比如敢于为爱情不顾封建藩篱抑或佛门规矩等的桎梏。

曹禺先生的一句话“没有舞台美术就没有戏剧”,十分通俗且又辩证地界定了舞台美术与戏剧之间的关系。舞台美术虽然是属于艺术园地里的边缘学科,却在舞台文化中占有一定的空间。它是创造直观的、视觉的艺术样式,又是面对剧场,面对观众,与观众直接交流,同步沟通,进行观赏、审美的艺术活动。我认为,舞台美术首先是属于舞台艺术,属于戏剧的。它与美术一类的创作,虽然有着密切的千丝万缕的关系,然而,它的核心本质、表述的语言和终极的目标,是为戏剧艺术整体创造服务的,是打造舞台的时间、空间,也包括戏剧的气场,是为以表演艺术为中心的舞台创造。虽然也有一定的自己的语言和运行的空间;但它不能闹“独立”,也不能“自说自话”。舞台美术只有融洽在舞台的一统天下,才会体现出自己真正的艺术价值,绽放出自己的生命魅力。

二、“用物质写意”的舞台呈现方式有着更为独特的审美价值取向。从“物境”到“心境”,从“物象”到“意象”,这是戏剧舞美设计家从剧作出发,在与表导演密切配合中,将内在情思与外在物象相融合的产物,是客观物象、物境的主观化、心灵化的表现。它积极开掘戏剧内在的意蕴,外化剧中人物心理情感,升华剧作诗意品格,甚至揭示剧作哲理内涵,省略“非本质”,强调“本质”,提升最能提示意义的某些细节。有时,它的写意表现更多的是力图“造型或图像上的大意”;有时,它采用构成主义似的中性布景,达到近似中国古典戏曲舞台的“写意”效果;有时,它追求新的“写意”方式,如运用象征、隐喻等手法,在局部采用典型化的“具象”以升华“抽象”(在较高层面上升华为抽象的意义),注重的是主观的情愫、意涵的蕴含和诗化的韵味。

澳门新莆京娱乐网站k,舞台艺术是综合性的、整体性极强的艺术。舞台美术自身,也同样是综合性、整体性的艺术。这个创作观念不能被忽视,或人为地去超越。无论是大的整体,面对整个舞台,对文本的解读,对导演的、表演的诸方面合作;还是小的整体,面对舞台美术内部的协调,如总体设计者与布景、灯光、音响、人物造型等各个部门,都存在着肌理关系和统一的课题。当代舞台美术创作更需要强调合作性。假设布景的色彩与灯光的用色不配合,舞台出现的画面,可想而知是不堪入目的,可能连三流歌厅都不如。扩而大之,与导演不同步,唱“反调”,我行我素,将彻底毁了舞台,毁了这座打造中的艺术大厦。

中国文论有“物以心观”,“境由心生”,“情景交融”,“托物言志”之说。焦菊隐的“心象说”及其“话剧民族化”的追求,无不继承传统诗学和戏曲美学原理,为诗化、意象化舞台呈现作了富有独创性的开拓,很值得今天的舞台美术家学习借鉴。他的不少舞台见解,颇有远见卓识,他曾说:“话剧所要向戏曲的传统舞台美术学习的,首先是,布景怎样突出人物;其次是,怎样激发观众活跃的想象。”意象是“意”与“象”的有机交融体,“意”消融了“象”和“物”的清晰性、单一性,使其变得模糊多义,以传达主体的无限情思。早在先秦时期,古人就有了“意”和“象”的言论,“言不尽意,圣人立象以尽意”。从物象到艺术形象,需要认识上的升华,需要设计师用心灵去剪裁。尽量要以最少的呈现,暗示最多的内涵,通过“一叶知秋”、“以一当十”等类似的方式激发观众的艺术想象。爱得蒙•琼斯曾说:舞美设计是“诗人的工作”。舞美设计的诗化“意象”追求,必须与导演同步地深入剧中人生活的领域,共同探寻、丰富未来演出的外部形象,才能达到理想的状态。舞美意象元素只有真正被融入戏剧表演之中,才能被赋予活的艺术生命。像《桑树坪纪事》中大量的舞台意象在导演的统率作用下得以被多维运用,“整个戏剧情境所蕴含的生命意义,尽皆囊括在意象的象征之中,它们把触摸不到的内在生命形象化了,把全剧的精神意蕴形象化了,化为可见、可听、可感、可触的动作形象和动作形象组合。”(丁涛《诗化舞台语言的大师》)这舞台意象的创造,主要依靠作为舞台主体的——演员的表演和舞美共同来完成。在话剧《桑树坪纪事》中,徐晓钟和舞美设计师刘元声的共同配合中,用简约的、精致的、带有“细节”性质的物象丰富了舞台场景的美学意蕴,形成了一定的视觉张力,给观众留下了宽阔的想象空间——呈倾斜状的“黄土地”,深不可测的“古井”,颓败的“小土窑”,一堆“古石雕”,它们本身是与桑树坪及桑树坪人的命运密切相连的象征体(比如黄土地象征着中华民族历时五千年的、既不乏文明又缺乏文明的生存环境;古井则喻指与物质的匮乏并存的封建文化、宗族观念对人性的摧残)。徐晓钟导演的另一话剧《培尔•金特》,舞台上蕴涵深厚的红桌布等物象的运用,既有简明的隐喻,更有抽象的、复合多义的象征意象。周本义设计的戏曲舞美,更是随处可以让人感受到其功能的丰赡、内涵的丰满、诗意的充溢。伴随着虚实结合的假定性、象征性综合舞台呈现,舞美凝练了作者内在的审美情趣和戏剧情结。舞台语汇在符号化的意指下层层抽绎。甬剧《典妻》——整体写意,局部写真。怀着对剧种主人公命运的深切同情,设计家不拘一格地将溪水、石板路、青苔等物质形象用到一种极致。物景、物象一旦与剧中主人公——没有名字的“妻”的命运形成呼应,就成了具有张力的心境,具有“意”的指向,“诗”的联想。该剧舞台空间采用写实和写意相结合的手法,“用具象呈现出抽象即象征,提供出这个演员所需的两种美学属性——‘具象’与‘抽象’,‘物理时空’与‘心理时空’自由流动与灵活转换的可能。”(徐晓钟《甬剧<典妻>二度创作的成就》)他在黄梅戏《孔雀东南飞》中,凭着自己对剧中人情感命运的理解、同情,准确地捕捉到了
“心灵之约”剧作的意蕴,别出心裁地将“把玩风铃”的象征、隐喻元素贯穿于全剧的构思。让风铃这一写实化的局部物象成了“点石成金”的舞台意象化表现性语汇。黄永碤的戏曲舞美设计往往从“一桌二椅”精神出发,在深读剧作的基础上,与导演的共同磨合与探求中,着力寻找和借助一个“大象之物”来表情达意,使其具有“符号般”联想的意味,试图让自己的舞美“也在观众与剧中人之间,架起一座沟通心灵的桥”。
他在歌仔戏《邵江海》,高甲戏《上官婉儿》、《金刀会》、《阿搭嫂》,闽西汉剧《擂皮子七七》,
南音乐舞《长恨歌》,梨园戏《董生与李氏》
等等剧目中,几乎都是在“非常”的“物质化”的现代舞台中,探索具有古典或传统神韵与现代审美意识有机融合的艺术创造之途,力求达到思想意蕴和戏剧综合表现的完美结合。歌仔戏《邵江海》,选择闽南独特的旧民居,以旧照片的形式设计成可分可合的条屏,构建自由、灵动、流畅的极富艺术表现力的戏曲表演空间。物象的背后,寄寓着内在的、本质的蕴涵。“邵江海这位民间艺术家顽强的艺术生命力、创造力连同他的歌仔戏,如同闽南特色民居,古朴而拙实,端庄而雅丽,生于斯,长于斯,风雨不灭,繁衍不息。”(黄永碤《舞美样式与舞美形象的选择》)这样的舞美设计很容易唤起观众对民间文化、民间精神的崇敬和认同。《董生与李氏》用现代物质手段构建了一个极具古典神韵的空间——闽南古厝院落式古戏台。既还原梨园戏的古风遗制,又以隐寓式符号结构,暗喻剧中主人公的“心囚抉微与灵魂展演”。戏至结尾,一束火红的刺桐花出现在舞台天幕,用以衬托“风流古艳未曾迟”戏剧诗意。简约的舞台辅以时代“意笔”的灯光,一同在更高的层次回归激活了“一桌二椅”的戏曲美学精神。谢宇设计的越剧《南唐遗事》,以边缘转动的中心舞台和人物与道具的不同组合,构成情境所需的动作空间,后景的巨大铜钟和古篆体大字构成的画面,使物象的组合与戏剧氛围的营造融为一体,“于空灵中透出意的充实”。它给人以“悠远的时代回声”的同时,寓有“警世的隐喻”,从而以理性的寓意性形象参与对主题和演剧意义的阐释。设计者谢宇指出:“我们追求的舞台空间形象是一种物化了的意象。这种物化了的意象,是指某种可以藉此激发观众想象的‘视觉形象’。它可以是升华了的实物‘具象’,也可以是实物升华了的‘抽象’。”(谢宇《戏曲“舞台空间样式”的美学初探》)有时,它的“写意”更多的是力图“造型或图像上的大意”,(较少表现戏剧精神内涵),如评剧《邻居》的舞美。它舍弃了现代居室的生活真实,以夸张变形的造型,用三个门表现现代单元楼房三家共处于一层邻居的环境,并在组合变化中形成不同的实用空间。形象简练明了,空间自由流畅,颇具戏曲化特征。这又是“用物质写意”的舞美的一例。值得一提的是,有一种中性布景,舞台的物质手段采用构成主义似的装置,看上去只有空间、体积,没有具体的形象感、环境感,只有当它和演员动作结合起来,才赋予它特定的意义。例如话剧《路》,就属于这种类型。它没有具体的布景,只有一组台阶、斜坡、平台、高平台等,显得非常的抽象化。但它可以根据演出的需要,拼结成不同的场景,完成不同的意义指向。中国古典戏曲舞台在演员唱、念、做、打的激活下,它们意指功能会随着剧情需要而转化生成。这种中性布景同中国古典戏曲“写意”性的“一桌二椅”、“布城”等在某些地方十分相似。(参见袁联波《新世纪中国实验话剧文体研究》)

舞台美术创造不是纯粹的停留在桌面上的纸上谈兵,更重要的是在舞台上的实践、体现,是十分物质化的艺术创造。也就是说需要一定物质条件的支撑。当代舞台科技的进步和发展,介入舞台艺术的创造,已经是不可逆转的趋势。在舞台上,尤其是在大舞美的范畴内,科学技术的参与和投入,极大地改变了舞台的创造面貌,向传统的艺术法则的挑战,也将重新谱写舞台美术的发展历史。我国举办的奥运会,在开、闭幕式上超大型的演艺活动,彰显了大舞美宏观、壮丽的景观,被外国朋友誉为“无与伦比”,是名副其实的。既看到了舞台美术为主体的精糂艺术创造,又展示了舞台科技的力量,也让人们注意到了舞台美术创造离不开物质的创造。

三、中国传统艺术历来崇尚“写意”。有“剧诗”之称的戏曲有着深厚的“写意”传统。中国话剧发展必然与我们民族的审美习惯相结合,“传统的”、“民族的”必将融入其中。在不容回避的工业时代面前,不少人惋惜:“诗意的戏剧”挽之难留。当下,中国戏曲需审慎地处理物质手段、高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾。“用物质写意”的舞台创造,不是必然性,而是可能性。当前,戏曲舞台出现诸多新的层面上的问题,包括“大制作”、“豪华大包装”等倾向,包括写意性、空灵感的缺失等等,有的戏已形成空间与表演形式新的冲突。可以说,中国戏曲舞美正面临如何在继承中拓展“写意”精神和更好地化解演剧空间美学困境的难题。

半个多世纪以来,舞台美术的发展一直没有停止过自己向前的步履,与戏剧舞台的创作一样,推陈出新,与时俱进。尤其是近三十多年中,在舞台美术的平台上,大气候的开放,大环境的改善,更有了长足的发展。我认为主要表现在综合、多元、出新:创作观念的变革,艺术视野的开拓;从而在不同时期、不同层面的舞台上,收获的硕果累累,并培养出一批优秀的舞台美术人才。同时,由于舞台科技突破性的进步,使舞台创作的硬件和软件迈上了更高台阶等。给当代舞台艺术的创造,提供了创造形形色色视觉形象的可能性,是不能回避的发展中的挑战,也是舞台美术历史上的一次革命。

英国设计师韩•伯雷曾说:“要从精神上去进行设计,把机械物质方面所用的精力转移到精神方面来”,“而精神则是指构思技巧,形象的阐释力,诗的意境的创造。”我并不主张舞台设计过分地依靠物质、利用物质,这样容易造成舞美挤压表演空间,影响戏剧动作空间组织上的灵动性。舞台科技手段的运用,也要注意度的把握,都要恰当处理好舞台科技运用与戏剧艺术本体呈现之间的关系。舞台越是“物质化”,越要注意继承传统戏曲舞台的审美原则。与西方戏剧总体比较,有“剧诗”之称的中国戏曲偏重于表现、写意。中国戏曲是“带景上场”,“景随人走”,空间流动不居。齐如山曾说:“国剧的原理,有两句极扼要的话,就是:‘无声不歌,无动不舞。’歌舞在戏曲中的主导性地位,使其由此需要舞台时空呈现更多的虚拟、写意的特征。戏曲终归是一种有严格程式的写意戏剧。”这里似乎还有必要对某些问题加以推敲或辨析。戏曲舞台上本有许多道具实物,如刀、枪、旗、剑、云片、城墙等。恰切地说,戏曲是一种“虚实结合”的表演,以求真中有假,假中有真,真假宜人的境界。许多地方都需有实物作为依托,偏重于虚拟但并非“虚拟性”一词所能概括。“写意”一词,取之于中国国画画诀。它最早的意义是相对于“工笔”的一种表述。明代徐渭为写意画发展奠定了基础,有题画诗:“不求形似求生韵,根据皆吾五指裁。”经过历代文人画家提炼、概括、总结,“写意”逐渐成为具有美学意义的术语。在国画中,“写意”的基本含义及其引申的联想词包括:“简约”、“省略”、“夸张”、“单纯”、“逸笔草草,不求形似”、“意到笔不到”、“抒情而内在的主观化”、“书写的意趣”、“率性”、“肆意不拘”、“自由”、“随机性”、“意象化”、“虚实照应,藏露相生”、“离形得似”、“意得传神”,追求“象外之象”,“妙在似与不似之间”,甚至带有一定的“笔墨游戏精神”等等。
戏曲的“写意”与国画的“写意”相比,既有相同、相似、相通之处,又有不同之处。戏曲和国画同属中华民族优秀传统文化,有相同的哲学基础、人文背景等,双方艺术本体的美学特征在许多地方有内在的联系。国画是空间艺术,而戏剧是时间和空间艺术。戏曲舞台以演员为主体,它是以高度程式化的动态表演辅以不同构成因素共同作用下,在时间空间中完成整体性综合性的艺术创造。“写意”的戏曲虽受时空限制,却能在限制中施展自由,能传达多层面的文化信息,给人充分的想象空间,并具有在演出过程中不断生发和升华意境的可能。中国传统戏曲舞台美术最大的美学特征之一,便是“一桌二椅”,它是约定俗成的,几乎可以成为传统戏曲舞台处理原则的代名词。在这里,舞美以虚实结合表现手法讲求空灵、写意(景物用虚拟手法为主,以唱、白动作并借助虚实结合的砌末写景,景随人移)。它的“物质”含量极少,甚至可以说是“非物质”的。这除了与当时缺乏经济基础、物质条件有关系,还有戏曲本身的艺术在起作用。它是写意戏剧的美学“源头”。“一桌二椅”所代表的表演环境和智能所指,包括运用桌椅的某些特征、形状等而引申它们的作用,都要由演员的表演来加以体现,并让观众在欣赏过程中产生联想才能完成。以一当十、以虚拟实、以简代繁、以神传真、以少胜多、一叶知秋等等原则仍然是今天的“用物质写意”舞美类型必须遵循的基本的艺术原则。当然,还应看到戏曲舞台“一桌二椅”的美学形态毕竟不能完全适应时代审美的多样化选择。如果用今天的眼光来审视“一桌二椅”,它的样态总体上还缺乏戏剧精神的内在寄托,它对一出戏尤其新编、新创戏的“观念形态和艺术风格的创造”等所起的作用毕竟有限,它的“写意”内涵需要适当加以延拓。陈薪伊认为:“一桌二椅”是“源”,而不是“流”。所以我们着重强调的应是继承它的基本原理和内在美学精神,而不是照搬和固守其外在形式。中国文艺美学的“虚实说”,其含义极为复杂。大凡舞美设计,都得通过虚实结合的艺术处理来达到艺术目的。“用物质写意”的舞美观,也不例外。不同剧种、不同剧本、不同导演和舞美设计,都会让各个剧目产生某些不同的舞台样式和艺术效应。有的舞美借助有选择的局部的写实,由此拓展虚幻的审美空间;有的舞美,在局部的具象当中隐含“抽象”之意;有的舞美,用接近中性化的布景方法,追求接近传统艺术当中特有的“写意”效果……不管哪一种情形,最理想的状态,就是运用适当的“物质”手段来“写意”的同时,自觉尊重戏剧基本艺术规律和审美特性。尤其对于戏曲,更应深入研究其艺术本体审美规律。尽量做到,让传统的戏曲美学精神与现代审美意识在相互对接中融合,让舞台净化而显得格外空灵,给表导演提供尽可能多的动作和意义空间。越是“物质化”,越要注意继承传统戏曲舞台的审美原则。“戏以人重,不贵物也”,
戏曲舞美最忌讳“见物不见人”。这是作为表演艺术为中心的戏剧的一个规律。在这个意义上,歌仔戏《邵江海》,梨园戏《董生与李氏》,越剧《唐琬》、《玉蜻蜓》,评剧《邻居》,京剧《骆驼祥子》等等剧目的舞美,所体现出的思维的辩证,所构筑的空间结构的辩证,显得尤为可贵。它不仅恰到好处地运用“物质”“写某某之意”,还在遵循戏曲传统意义上的“写意”精神,遵循戏曲区别于话剧而特有的假定性原则的基础上,将戏曲虚拟性表演与现代舞台物质空间、物质手段运用上的矛盾减少到极小,甚至几乎不再存在。尤其在《邵江海》、《董生与李氏》等戏曲剧目中,舞美形象的单纯、简朴一贯到底,空间的自由、灵动随处可见,“虚拟”和“写意”几乎无处不在。“这种带有主观色彩的舞台表述性语汇,与一桌二椅、中性平台等传统语汇相比,在载体的功能上有了新的发展,亦可看作是对其内涵的延伸。”(魏明《本体与另类——解读黄永碤》)的确,黄永碤们在宏观上为戏曲化解舞台空间美学困境,面对现实的改革与发展,为现代写意的戏曲舞美观的建构提供了新的可资借鉴的思路。在这里,还应特别提及,并不是所有剧目都适合这种或某种舞美形式,不要以“一劳永逸”的思维方式去作模式化、条条框框化的无针对性的努力。当下,有些导演知识结构委实显得十分有限,无法以多元化的艺术见解去开拓戏剧内在的意识,无法向某些地方同中国“写意”精神存在相通之处的西方“表现美学”作深入的探索,限制了舞美多元化的艺术追求和多样性的舞台表达方式的进一步探索。有的业内人士不能上升到戏剧综合艺术的层面上去衡量舞美的得失以及成功与否,注意了局部忘了整体;有的则陷入“概念化”、“教条化”、“模式化”、“简单化”的深渊。这些都不利于辩证地对待戏剧艺术传承与发展的问题的深入讨论。尽管如此,还是有不少真正能根据剧作内涵和导演整体性风格化追求的“一戏一格”的舞美创造出现,不能不让人感到高兴。不容忽视,有的戏曲多少把戏曲本身的那种“写意”精神、那种单纯之美、本体之美给破坏或损伤了。有的物质形象具体了、多了,多少损伤了戏曲的本体之美,多少挤压了表演,多少给表演造成矛盾。更有甚者,堆砌奢华、过分张狂舞台物质,出现了脱离一度创作的坚实基础,而在二度创作上过多地以舞美手段来包装的倾向,用所谓的大投入、大制作、大包装来追求所谓的大气势。有的戏,借外在化的舞美来掩饰日渐弱化的表演和剧本,甚至妨碍表演。如何把某些地方写实化的处理与戏曲偏重虚拟性表演的特点更加科学合理地结合起来,如何恰当运用物质手段,如何化解其间出现的多层次矛盾,如何把握舞美设计中的“分寸”,就成为一个同等迫切需要探讨和研究的一个课题。有人曾问一位音乐大师:你怎样表现“沉默”,他说:“我用16面定音鼓来表现沉默”。这样顿生新意的回答耐人寻味、令人难以忘怀。作为现代多元化写意舞美观中的一种,“用物质写意”的舞美观为我们提供了可资借鉴的思维方式。它在前人未说、书中未云的间隙中找到新的观念的立足点。尽管它的创造需要太多的前提,包含太多的限制和分寸感,甚至还带有一定的“艺术风险”,但它毕竟已有不少成功的例子出现。有的舞美把“用物质写意”的手法运用得十分恰当,对剧情起到了推波助澜的作用,赋予戏剧更多的精神内涵,成为演出不可或缺的有机组成部分,在“一桌二椅”和“大制作”之间找到成功之路,与现下某些堆砌奢华妨碍表演的布景相比,高下立判。它的意义还在于,让舞美增加戏剧精神内涵的同时,为工业时代戏剧尤其戏曲空间美学困境的突围做了有价值亦有独立思考的探索。

(原载《“用物质写意”及其他——戏剧评论集》,中国戏剧出版社,2008年出版)

在10年之前,我针对上述的舞台现象,或者说也是戏剧现象,从舞台美术创造的视角,曾经作过简要的概括:

吴新斌
1973年生于福建武平。现为中国剧协理事、福建省文联委员、福建省剧协副秘书长。发表戏剧评论文章数十篇,出版戏剧评论集《“用物质写意”及其他》一书。两度获得曹禺戏剧奖•优秀评论奖(
中国戏剧奖•理论评论奖
),两次受到福建省政府表彰奖励。2008年破格晋升为高级职称。

一、当代舞台美术的创作,走向了多元化的态势,打破了单一化的陋习,谓之“推墙破框”。推的是顽固的恪守着一种主义的一堵“墙”,破除只有镜框式舞台的“框”;也就是说推倒旧的创作理念,和打破旧的创作框框。戏剧观念的多元并存,舞台样式才能千姿百态。写实与写意,具象与抽象,幻觉与非幻觉,等等,都有存在的价值,出彩的可能。从话剧《上海屋檐下》到话剧《桑树坪纪事》《父亲》;从京剧《曹操写杨修》到梨园戏《董生与李氏》、川剧《金子》等,都有自己的、不同状态的生存空间。

二、当代舞台创作的综合性,乃至舞台美术自身的综合性,它的整体意识,都得到了进一步的强化。当代的演出舞台,传统的呆板的“整一性”被破除,舞台节奏在加快,时空跨度在扩大,包括人物心理时空的变幻、节奏的调理等,都已超越了常规的运用,以及适应当代观众审美价值的嬗变、提升,
务必要求舞台艺术家重新调整自己的方位、视角和心态,给予舞台呈现“一棵菜”的创造精神。话剧《生死场》的舞台力量,从舞台美术角度上去评判,是压在最后的浴血奋起的场景。瞬息间的时空转换,众人的觉醒、呼喊,举起长矛、大刀,冲杀向抗日的战场。

三、当代戏剧观念的革命,一个重要的标志是正视艺术的假定性。自上世纪80年代前后以来,才真正认识了戏剧假定性、非幻觉因素等意义,并开始在舞台上实践,撩开了一道戏剧的新的帷幕。上演了布莱希特的代表作话剧《伽俐略传》。舞台突破了四堵墙的幻觉,设一堂中性、中立的布景,基本白光的照明,在半截幕中进行场景迁换和歌舞串场……这一系列的假定性的元素和音符,应用、表达了布莱希特“要使观众尽可能地有惊奇、批判和审查的立场”。产生了他“间离”的目的和陌生化的效果。该剧的反响不仅仅是布氏戏剧观念撞击了我们的舞台,还给观众带来了更多的思考乐趣。进入80年代后,与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念并肩而行的布莱希特的戏剧观,不断地登上了新时期的舞台,如话剧《中国梦》《关汉卿》《商秧》《赵氏孤儿》等作品的舞台,都有卓著的创造。

四、当代舞台美术的民族化创作,也是一个不能忽视的话题。“民族化”一词,放在我国传统戏曲的舞台上,是个不是话题的话题。我国戏曲就是几百年来的民族文化积淀的产物,本身就是名誉世界舞台的艺术结晶。然而,烙着“泊来品”的影印的,以话剧为代表的舞台,相比较而言,常常遇到“民族化”课题,是值得关注的。以上世纪60年代话剧《蔡文姬》的舞台为代表,舞台美术的对称样式,整体、黑空、虚拟的处理,既吸取了传统戏曲的写意格局。又展示、提供了话剧自身创造所需要的、必要的写实空间,两者的糅合,在当时是作了大胆的尝试,迈向民族化的道路上,走了一大步。当下,在话剧《伏生》的舞台上的“戏曲化”景观的打造,更胜于有些当代传统戏曲舞台空间原则。因此,经过几十年的历练,充满民族文化的元素、样式、色彩的舞台,已成为创作的常态。甚至包括戏曲舞台自身,它的新创剧本,或传统的、历史的剧目,也是在摆脱旧套,重新审视传统的形象,迎合当代观众的胃口。如越剧《陆游与唐婉》给舞台赋予了更多民族文化的笔墨、色彩、意蕴。它提供的习惯性的审美需求、审美价值的认同,让人们更陶醉在江南水乡的景色之中。近时期以来,以刘杏林为代表的此类创作倾向,颇具积极的意义,再次论证了舞台民族化的生命力。

五、当代戏剧发展的进程中,小剧场戏剧颇有异军突起之势,不断地闯入到我们的舞台视野里。但它的演出样式,至今没有严谨的规范。上世纪80年代初,话剧《绝对信号》发出的艺术“信号”,拉开了小剧场戏剧的序幕,是积极的开先河的“信号”。同样也引起了舞台美术家们的关注和兴趣。小剧场演出要求并不苛刻,可以因地制宜,因陋就简,去打造灵活、机动、便捷的演出场所,去创造观众信服的戏剧空间。《绝对信号》就是在剧场三搂不大的前厅里,“贫困”地演出了一台颇带惊悚味道的舞台故事。对舞台美术家而言,小剧场戏剧也给舞台美术带来了非常态化创作的挑战和考验。延续至今,五颜六色的小剧场舞台,如《同船过度》《留守女士》《思凡》《WM(我们)》《死无葬身之地》等等,从舞台样式和空间设置,都把握了灵活、多变、睿智、富有弹性的实验性和神秘性。不断地寻求从内容到形式的最佳生命链,也检验了设计者自身在开放性舞台上的适应和生存的能力。从而使不同题材、风格、流派的小剧场戏剧得以搬上舞台。

六、现代舞台美术创作的一个重要特色,是舞台科技的进步和介入,使舞台视觉形象的呈现,发生质的转换,进入无所不能的一种艺术境地。我一直认为,舞台美术是非常物质化的创造,也包含科技性的艺术创造。利用光、电、声、色、形等物理因素,利用现代新工艺、新技术、新材料在舞台上的广泛应用,已经不断地颠覆了传统的艺术表现手段,推动了舞台现代化的、不可阻挡的征程。尤其是进入了当代的电子化时代,越来越显示出潜在的、千变万化的创造力量,越来越需要重新评估它的审美价值。

当代捷克著名的舞台美术家斯沃博特在半个世纪之前曾预言:“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来”。这个预言已经超前的实现了,未来的前景也是难以预测的。我认为当下需要关注的是,艺术创作与科技应用之间的关系如何摆正?如何互补?如何和谐艺术的创造?舞台科技,概言之,为艺术创造服务。核心的一句话,是务必把握它的“度”。既不能忽视当代科技创造的成果,为我所用,创造艺术的现代平台;也不能盲目、过度地依赖科技手段,喧宾夺主,排斥舞台艺术本体的语言。现代舞台美术创作,已经出现这一类现象,出现“成是舞台科技,败亦是舞台科技”倾向。如一度盛行的舞台“大制作”的偏差,毛病都出在“度”的拿揑,没有遵循艺术创作的规律。舞台科技的参与及应用,寻求自律,需要艺术的理性。在艺术舞台上,只需扮演好“捧哏”的角色。

当代舞台美术的发展,风雨兼程已百余年。它与当代戏剧舞台的发展同步向前。它的创作视野愈加开阔,它传统的观念仍在变革,它的科技投入更趋理性化,它的中外舞台交流日趋频繁等。因而说,它为我国戏剧文化和舞台艺术的建设,作出了积极的贡献。然而,当代的舞台美术,依然遭遇严峻的挑战。如创新的步子、理论的研究、提纯艺术的表现力、物质资源的应用、后继的人才等等,依然存在着或滞后,或弱势,或非理性化等诸多方面的值得思考的课题。包括演出创作团体的“贫富”两极分化的现象,是令人担忧的。舞台美术创作与艺术创作一样,也需要讲究规矩,遵循规律。不守规矩,怎成方圆?因而,仍需要作出努力,去打造、攀登更新更高的平台。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注