澳门新莆京娱乐网站k两岸三地现代舞文化精神之比较研究

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西方现代舞传入中国,如果从20世纪初裕容龄算起已经有一百多年了,即使从吴晓邦以公共文化形式将现代舞带入中国的1931年算起,中国现代舞也已有80年的历史,然而由于中国现当代独特的政治经济文化环境等因素,现代舞在很长一段时间内的存在状态只能用不绝如缕来描述。但这种情况在20世纪60年代前后的台湾地区现代化改革、香港地区20世纪70年代开始的高速发展以及20世纪80年代以来的大陆现代化建设全面进行的历史背景中大大改变,现代舞也因此在中国成为表达人们的现代经验、反思文化和舞蹈传统、构建人们现代审美经验的重要艺术形式。但大陆、台湾、香港不同的文化背景和现代化进程也决定了现代舞在这三个地区的发展中形成了自己独特的文化精神。本文将以此为研究对象,考察两岸三地现代舞所形成的相互联系又各不相同的文化特点。

历史的螺旋上升规律,是许多历史学家认同的一个人类历史发展规律的理论观点。它说明人类历史在总体向前发展的前提下,会出现某一特定时期的重复、相似甚至倒退等现象。就如文化上的复古潮流总会每隔一段时间重提和重现的情况。但是,完全重复是不可能的,因为在时间中的历史是不能回流的,它只有一个
向前的方向,所以历史就像一个螺旋,由一条线索延伸生长,时常会在某一个节点相对和相逢,但它并非重合和重叠,而是遥相对应,并逐层递进。
在这里提出螺旋上升的历史对望,意指将人类舞蹈艺术发展进程中的原生态舞蹈文化与现代舞艺术这两条经纬分明的路线,在其各自的螺旋形发展后,在当下的共时中形成的一种可以对望、能够辨识的状态,可以引发我们进行的历史性的反思和理论解析,它是我们当今所处的21世纪的崭新命题,是人类历史要求人类进行能动反思和自我检讨的又一跨越时空的认知探求,颇有几许穿越的意味。
归根到底,人类所共同面临的许多全新的和重大的问题,不仅牵涉到民族悠久传统文化的当代价值与未来命运,也牵涉到现代艺术自身根须的延伸领域和发展的后续推力。
对望提供了一个观察和思考的视野,而观察的结果,至少涉及两者的潜在共通性和显著的差异性两个方面,只有对二者的共通性和差异性有所认知,我们才知晓在人类各个时期各种形态的文化中,有多少是遗传和基因,有几许的突变和创新。
共通性 愿望与创造
无论是古代还是现代,远古或者未来,愿望作为一种人类所独有的超越现实的追求永远伴随着具有求生本能的人类,因为现实是有限的,人们往往把自己在现实中得不到的东西,不论是求取的还是批判的,不论是实际的还是精神的,皆放在艺术中去实现。在原生态舞蹈中,包含着大量祭祀、祈愿等内容。以1973年在青海大通县上孙家寨发掘出土的五人舞蹈纹彩陶盆为例,在新石器时代的远古时代,人们在舞蹈活动中体验到的生命律动的鲜活感和一种超现实的愉悦感觉,希望将之存留和永驻,于是把现实中舞蹈的整齐漂亮的舞队和舞姿定格在器具上,从而使之天长地久,进而使精神超越现实的愿望得以外化和实现。
现代艺术中也是如此,在现实中为社会伦常所贬斥的交际花、妓女,往往成为光彩照人的茶花女卡门曼侬,在舞蹈作品中散发着迷人的艺术魅力。这同样是一种对现实的超越所致,艺术本来源于生活,不同于现实,超越于生活。而其根本,都是超越现实的愿望所致。
原生态舞蹈的创造,是在集体无意识状态下,由人们祖祖辈辈耳濡目染、口口相传,经千百年积淀而成的。原生态舞蹈的最初样式是由什么人创造的,往往难觅踪迹,在原生态舞蹈中更多的是族群的集体记忆和共同诉求;而现代舞的内在创造精髓主要来自于个体无意识,个体无意识主要由情结组成。它更多的是依据个体人在生命中渴望超越的艺术冲动。
差异性 族群与个体
从根本上说,原生态文化(包括原生态舞蹈)与现代舞是人类不同历史时期的文化产物。如果以舞蹈彩陶盆记录的舞蹈算起,到20世纪初现代舞在欧美出现,其间更是跨越了千万年。它们共同承载了人类渴望超越的艺术创造力,但二者创造主体的呈现方式、表现形式、目的功能却明显不同。原生态舞蹈大多是集群的、族群的、相对稳固的;而现代舞往往是凸显个人的、个体的、多变的。
中国的原生态舞蹈是原生的、土生土长的,中国各民族人民在千百年的历史中创造了各自的、风格多样的原生态舞蹈;而中国的现代舞则是舶来品,它从中国近代国门洞开后,逐步而缓慢地走进中国这块古老的土地,其间经历了诸多坎坷,直至今日,它仍仅实现了它的落地生根,尚远未达到枝繁叶茂。
当传统和现代遭遇在我们这个被指认为现代性的时代,在现代性的语境下的原生态舞蹈文化成为一个问题,一方面说明传统样式的舞蹈艺术,无论是内部的承载者还是外来的观看者,都已不再具备历史上传统意义上的观看和表演心态。当今的社会现实,飞速发展的城市化生活,全球一体化的经济生活方式,社会分工细化导致的技术专职,原生态舞蹈无可避免地要经受时代的洗礼。而另一方面,卓有建树的现代艺术家从个人艺术追求的角度出发,向传统大胆汲取能量,是现代舞史上的常见现象。现代舞先驱玛莎格雷姆早期的大量作品皆取材于古希腊罗马神话;坎宁汉从中国易经中斩获良多。由此可以说,传统文化是现代艺术根须上的土壤,是现代舞艺术多元化生长的基因,乃至基因变异的成像。
当原生态舞蹈遭遇现代舞,近期最闪亮的动作就是杨丽萍舞剧《孔雀》的出现。在这部剧中,总编导及主演杨丽萍的民族舞风,与其副总编导高成铭对身体的现代舞表达,谱写了一曲跨越时空、冲出藩篱的艺术恋歌。从螺旋上升的对望角度透视这部剧,本身即是一个现代性的乃至后现代性的能动的文化行为,甚至可能会引领一股原生态舞蹈与现代舞亲密接触的新风尚。
无论是原生态舞蹈文化还是现代舞艺术,无论是族群的生命意志还是个体的生命诉求,归根到底我们都应该注重其中人的愿望的深邃内涵,以及这一内涵的艺术化表达。珍视我们舞蹈者的身体中遗传下了的祖先的生命律动,站在螺旋上升的历史中对望、沉思、试验,竭力追求将人的愿望进行族群性的或个体性的独特呈现,创造出富有族群风格或个体特性的言说方式。(文章作者:王丁丁)

台湾现代舞/香港现代舞/大陆现代舞/文化精神

张永庆,男,MFA,北京舞蹈学院现代舞教育研究中心副主任,主要研究领域:现代舞教育,北京
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[中图分类号]J722.6 [文献标识码]澳门新莆京娱乐网站k ,A [文章编号]1008-201803-0000-05

一、台湾现代舞:在文化焦虑中追问自我身份的故事

由于日本殖民的影响以及日本现代舞发展比较早的缘故,台湾地区现代舞的产生比较早。20世纪30年代后,石井漠、高田世子及崔承喜先后到台湾演出,使台湾对现代舞有了直观的印象。1936年,台湾现代第一位舞蹈家林明德先生赴日师从这三位舞蹈家学习现代舞,归国后开始中国古典舞蹈的建设。随后,1937年到1938年,又有李彩娥与蔡瑞月赴日学习。其中蔡瑞月成为台湾早期舞蹈时尚重要的人物,她于1946年创立“蔡瑞月舞蹈研究社”,同年举办了个人首场作品发布会,其中作品《赞歌》与《建设舞》带有表现主义倾向。应该说,日本殖民的文化背景决定了这一时期的台湾现代舞更加关注的是现代舞的内在表达、舞蹈语言的自由和其象征意义等,而没有吴晓邦现代舞中突出的时代精神、民族意识和反抗内容。

但台湾地区上述的现代舞探索始终没有形成比较宏大的历史源流,直到20世纪60年代随着台湾地区现代化建设的全面展开,才形成了颇为壮观的现代舞引进、创作、表演的文化现象。

台湾地区的现代化无疑是一个非常复杂的历史过程,也是非常复杂的文化对话、冲突和交融的过程。无论是台湾原居民中所形成的深厚的、具有悠久而强烈的家族与本土特色的文化,还是一大批具有深厚的传统文化积累的学者在台湾地区几十年的文化传播;无论是日本殖民时期所形成的殖民文化和日本传统文化的影响,还是台湾现代化建设所引入的西方现代性文化,台湾文化在这些交织的文化关系中形成了非常独特的殖民与民族、传统与现代、本省与外省、东方与西方、台湾与大陆、边缘与中心等多种对话与焦虑。台湾现代舞作为这种文化语境的一个组成部分,一个具有西方现代文化与审美根源却又要建构独特的文化经验和审美经验的部分,其艺术经验和文化意义就颇为复杂并且深刻。本文将以林怀民的现代舞创作作为这种文化语境和舞蹈文化审美经验的重要典型来分析台湾地区独特的现代化文化审美经验。

1973年林怀民创建了“云门舞集”,其宣言是“中国人作曲,中国人编舞,跳给中国人看”,并从此开始了台湾现代舞的先锋探索。因此,林怀民的舞蹈创作一改现代舞那种表现现代人焦虑、分裂的状态,摒弃了在身体中寻找生存的真实感以及解放空间的做法,而是更加注重从中国传统中寻找灵感、题材和艺术语言,并将之结合到对现代舞的自由探索之中。他充分利用传统中国符号作为舞蹈语言,例如:传统建筑、壁画、水袖、长袍、面具、伞等。他甚至引用传统古典文学作品作为他编舞的基础,例如:《白蛇传》、《红楼梦》、《九歌》等。在俞大纲先生的启发下,林怀民还从京剧中汲取养分,编出了第一部经典舞蹈作品《白蛇传》。随后,林怀民仔细研究农民的身体特色,编出先民拓殖台湾的史诗舞剧《薪传》;从传统中发掘舞蹈题材和身体语言,创作了《梦土》、《寒食》、《红楼梦》、《九歌》;用台湾老照片和民众的口述历史,谱成《家族合唱》。云门舞者修习静坐,随熊卫学太极导引,找到新的身体语汇,创作了《流浪者之歌》与《水月》,并轰动了国际舞坛;云门舞者习书法,随徐纪学拳术,创作了《行草三部曲》;新世纪林怀民与蔡国强合作的《风·影》,以丰富视觉盛宴展现云门的新世纪风景。

台湾学者刘纪蕙的著作《孤儿·女神·负面书写:文化符号的征状式阅读》,指出了林怀民舞蹈在本土认同、文化传统、身份焦虑、种族歧视、身体性别和无意识冲动之间冲突、调整的过程。①从中不难看出,林怀民的创作具有几个方面的特点:第一,他的创作大量运用中国古代文学、历史中的材料和台湾本土的历史、传说、故事以及其它具有明显文化特点的材料。林怀民这样选择材料,不仅是要讲述民族故事,表述本土认同,更重要的是其明确地表达了集体无意识的现代观念,并通过运用这些材料来探索、表现种族独特的历史剧技艺和深层的心理无意识,由此揭开存在自由的可能性。第二,林怀民虽然使用了传统的材料,但其舞蹈语言仍具有现代舞语言特点,试图在语言的扭曲、变形、跳跃、冲突、反复以及有意识的打破原有语言的期待之中,揭开舞蹈与人们表层的历史记忆之间的冲突,使人们正视在表层文化之下的深层无意识和其中所隐含着的巨大精神冲突和焦虑之感。第三,林怀民舞蹈中的身体文化是在继承中国传统身体文化和有意识地吸收现代舞身体文化的基础之上,进行的积极创造。这种神秘的具有巫性的身体,也是承载着个体存在分裂的身体,还是被各种文化和政治撕裂的身体。不是身体表现文化,身体本身就是文化的,是在历史中被塑造、被掩盖,也要不断回归身体本原的身体。

由此可见,林怀民的现代舞探索中始终纠结着原居民文化、各种传统文化、现代启蒙与审美文化、台湾家国文化以及个体面对现代性文化质询之后的体悟,在各种文化的冲突、批判与对话之间如何以舞蹈形式思索个体与传统、现代、个体生存与艺术之间关系,也表达个体在这个世界中的焦虑、困惑、探索。可以说,“云门舞集”是要以民族的文化向世界发言,用现代的文化向传统质询,用本土的文化向主流质疑,以个人的存在感向现代历史的宏大叙事挑战,以艺术的审美精神向世俗现代化的自我满足追问。

总之,台湾的现代舞虽然是从日本和美国传入的,但舞者们,尤其是1960年代以后的舞者们并没有简单的引入,而是直面台湾在历史和世界中独特的历史经验和文化诉求,探索了在多种文化关系中以具有深厚文化传统的现代舞回应了台湾经验,有力地建构了台湾在本土、中国传统、现代化与个体独特生存体验中的历史形象,传达了这一复杂文化经验中的身份焦虑和认同渴望,创造了具有世界性影响的现代舞。

二、香港现代舞:抓住城市破碎经验的故事

在香港推动现代舞发展的有三股力量:一是1979年由曹诚渊自筹经费成立的香港城市当代舞团;一是1981年港英政府成立的香港舞蹈团;一是香港演艺学院。香港舞蹈团先后创演了陈华、林阿梅等编导的《东海奇缘》,恽迎世、陈华编导的《新镜花缘》,舒巧、应萼定编导的《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》等舞剧,《玉》、《黄》二剧还参加了1988年北京舞剧创作座谈会的观摩演出,受到了与会者的赞赏。

应该说香港现代舞的文化与审美经验也是非常复杂丰富的,但这里将主要讨论香港城市当代舞团的活动,并以之为对象分析香港经验与香港现代舞之间的关系。该舞团的曹诚渊创作了《我本楚狂人》、《安魂曲》、《聚光灯下》、《闲人免进》、《传音》、《都市浪漫》、《年轻的天空》、《鸟之歌》等;艺术总监黎海宁的《无情游》、《粉墨登场》、《女书》、《九歌》、《春之祭》、《隐形城市》、《女人心事》等,以及曹诚渊、黎海宁合作的舞剧《神话中国》等;梅卓燕为香港舞蹈团及城市当代舞蹈团编舞,作品有《满庭芳》、《水音》、《白描》、《水银泻》等;邢亮创作的舞剧《春之祭》于香港舞蹈“九七”中备受注目,1999年参与北京·香港现代舞周,发表作品《密室》;彭锦耀的《类星》、《金陵杂剧》等;潘少辉的《路直路弯》等等。

香港的现代舞文化具有三个鲜明的特点。第一,香港现代舞文化以自由为艺术宗旨,以表达个性、语言的风格化、直面身体存在等作为基本主张,随之而来的是对以任何文化的名义压制个体自由表达的反对。在总结香港现代舞的特点时,曹诚渊说:“自九十年代起,一批年轻编舞家跃上舞台,争妍斗丽,他们要能人所不能,想人所不敢想,辟蹊径,走偏锋,如初生之犊般充满锐气。《舞城》、《动艺》、《东边》、《南群》、《方舟》、《玄牝》、《恋舞狂》、《多空间》、《双妹唛》、《小圈舞班》《三分颜色》、《哗啦哗啦》、《霹雳啪叻》,单是舞者们组班的名字便已经各出奇谋,醒目抢眼。他们当中一些最好的作品,总能别出心裁,以锐利的触角挖寻撩拨生活和艺术的各个层面,刺激观众。”[1]第二,香港现代舞面对自己独特的城市文化经验,表达城市人在现代之文化、快速变动的生存方式以及人的存在被现代文明分裂成碎片的经验,“当文化人慨叹香港没有足够重量级的作品去咏怀香港历史时,却不知舞蹈家们正以无根而轻盈的方式去摘取这个城市的记忆,以没有包袱而轻巧的手段重塑这个城市的面貌。他们以轻松的心态面对这个城市文明的碎裂和破败,故能游徜于古今中外,随手拈来,创造一个可能比现实更真实的文明。”[2]第三,香港现代舞具有深刻的现实批判与怀疑精神,也有意识地对现代文化与现代社会中所存在的压制和各种意识形态进行反思,力图通过现代舞语言揭开生存的困境,呼唤人们证实自己的生存境遇和自由的可能性。关于这点曹诚渊指出香港现代舞“是对历史的怀疑,对社会的不信任而产生的冷漠和冷淡。1997年前香港时空造就下的舞蹈家们既不能成为欧洲殖民宗主国建构的一部分,又不愿融入相对封闭的中国文化系统,所以最佳的方式莫如冷眼旁观,以稍微介入却随时抽离的态度去选择编舞的题材和表现手法。可以说,香港的编舞家们从来没有想过用舞蹈去煽动人心,却十分珍惜能够超然于事物的冷静——在其中他们或分析世情,或剖白内心,或细味传统,为自己和观众雕琢一个空明剔透的艺术视界”。[1]

作为一个从殖民文化走向现代文化,从岛屿文化到国家文化,在中西文化、传统与现代文化以及国际资本文化与批判文化等各种复杂关系中的生存经验表达形式,香港现代舞更重要的文化与审美经验不在于其关于民族或者本土经验的探索与表达,而在于对现代化世界中个体感性存在的压力、生命破碎状态、生存根基匮乏、社会关系异化等现代性生存经验的表达,是一个具有比较强烈的现代文化批判的审美形式。

三、大陆现代舞:文化反思中走向后现代

中国大陆现代舞在20世纪50年代中断后,直到八十年代初才开始通过王连成、郭明达等人的讲座逐渐浮出地面。而这一时期出现的《希望》等现代舞虽然借鉴了西方现代舞的一些技法,但却没有吸收现代舞本身的自由精神、现代文化批判和感性中心等文化内核。

直到1987年9月,广东舞蹈学校校长杨美琦女士前往西方进行舞蹈考察后,在政府和美国亚洲文化基金会的帮助下,在广东舞校成立了现代舞实验班。1990年11月,在法国巴黎第四届国际舞蹈大赛中,现代舞实验班的学员乔扬、秦立明以作品《太极印象》和《传音》参赛,获得现代舞双人舞大奖。至此,中国内地现代舞逐渐开始以其创作凸现出自身的独特性。

1992年广东实验现代舞团成立。杨美琦任团长,曹诚渊为艺术指导。该团曾先后创作了《太阳依旧升起》、《投影》、《青白月光》、《不眠夜》、《旧故事》等作品。香港城市当代舞团的潘少辉于1996年至1998年兼任舞团的驻团编舞,期间创作的重要作品包括《九龙城狂人某日记》、《狂人某日记之花花世界》、《鬼屋惊情一百年》。舞团编导刘琦创作了《萋萋长亭》、《暗战》、《鞋脚姻缘》、《纹》、《临池》、《般若汤》、《大地之歌》等作品。这些现代舞创作虽然丰富了大陆现代舞,但它们大多是香港现代舞创作者参与创作的,其舞蹈更多表达的是香港经验,尤其是香港城市文化经验,并没有深刻地触碰到大陆变动的社会中的现实。

1987年,北京舞蹈学院也开办了舞蹈学院第一个现代舞培训班,设立了现代舞研究室。它在中国传统精神和西方现代舞蹈形式的结合及形成有中国特色的现代舞体系方面作了有益的探索。1993年,北京舞蹈学院组建成立了现代舞教研室,由王玫与张守和执教,创作了现代舞专场晚会《问世》以及《秋水伊人》、《椅子上的传说》、《红扇》、《两个身体》等作品,并屡次在国际比赛上获奖。1995年,北京舞蹈学院第一届现代舞本科班开设,其间多次邀请国外现代舞专家来校交流。该班在毕业时推出的现代舞专场晚会《上路》汇集了曹诚渊的《鸟之歌》、张守和的《光明三部曲》以及学生们自己创作的作品《心弦》、《深处》、《嫁接》、《板腔吟》等,这些作品题材的生活性、当下性以及表达的个人性,有力地拓展了大陆现代舞的表达空间。1998级现代舞编导班在王玫指导下创作了《蒙太奇-1999》、《随心所舞》、《我们看见了河岸》、《雷和雨》等,用现代舞有力地表现了现代中国的生存经验,表达了中国人在传统、现实以及现代化压力之下的困境,同时也探索了走向自由和梦想的可能性。王玫的这些创作也将舞蹈从长期以来中国文化,尤其是意识形态文化所建构的崇高天空中带回地面,带回到人们日常生存中的基本生活处境、质朴的生活欲望、琐碎的生存现实中,企图通过回归生活世界来重新寻找走向自由之路。难能可贵的是,王玫的舞蹈没有放弃对现代文化的质疑、批判与反思,而是通过一些带有历史性的舞蹈表述,将不堪回首的传统和现代经验放置在人们的面前,呼唤人们进入这些经验,感受其中人的失落。2001级现代舞编导本科班在主课老师肖苏华的带领下创作了毕业作品现代舞剧《梦红楼》。这个作品颠覆了传统舞剧创作理念,具有比较强烈的启蒙主义精神。2002级现代舞本科班在张元春的带领下创作了现代舞剧《生活在别处》,这部实践性、探索性很强的作品,追问了生存困惑和理想在日常生活中失落的悲剧。2004级现代舞本科班在王玫的指导下,创作了现代舞作品《天鹅湖记》、《流行歌曲浮世绘》。其中《天鹅湖记》表现了现代人在体制化社会中主体性彻底散失和自由难以真正实现的悲剧;而《流行歌曲浮世绘》则在后现代的动作表达中表现了人们在流行、物质世界中狂欢化的生存方式。

1995年成立的北京现代舞团则以《红与黑》、《舞声》、《尘》、《生命中不能承受的痛》、《三岔口》、《北京故事》、《橘子红了》、《城南经变》等作品影响了中国现代舞的发展。北京雷动天下现代舞团在曹诚渊和李捍忠的经营下,强调让中国的舞蹈家们能充分地以肢体为工具,以动作为媒体,展现各自独特的形态、思想和感情。雷动天下的现代舞强调个性、时代性和原创性。舞蹈家们一方面以自我为本位,进行对个性的释放,对时代的感悟和对创新的追求;另一方面又以包容的心胸尊重别人不同的观点,并以团结的精神互相帮助,合作推动现代舞在中国的发展。②该团成员编导的《天籁》、《满江红》、《不定空间》、《大放松》、《野性的呼唤》等作品已经不同于以北京舞蹈学院为代表的现代舞文化,而更加注重现代舞的形式感,强调舞蹈动作的技术化、语言的含混性,有意淡化了语言的指向性,重视舞蹈的游戏性,而不是现实的干预性和反思性,更加重视与流行文化之间的对话,也更加关注城市文化经验,引入更多的现代技术和媒体手段。

比较港台现代舞,大陆现代舞在作为一个出现在主流文化建构性力量强大、文化保守主义日渐强盛、一百多年的文化批判与反思传统已经导致了文化虚无主义盛行、急速发展的现代化功利主义和文化消费主义同行、社会转型中各种冲突日渐加剧、个体存在的不确定感日渐强大、体制化的力量已经无所不在等历史语境的艺术形式,大陆现代舞的文化审美精神也因而具有自己的特点。第一,大陆的现代舞文化更多是要在体制性文化中寻找自己的生存之路,而不是在市场生存中找到自己的经验。这决定了大陆现代舞一方面表现出强烈的体制反思精神,另一方面也比较多地表现了以游戏等方式置身体制之外的内容。这在一定程度上导致了大陆现代舞后现代主义的文化诉求。第二,由于大陆现代舞更多是同主流文化、民族主义文化和现代化文化之间的对话,因此大陆现代舞从反思上述两种文化的立场出发,就比较多地表现了非主流文化经验,如底层经验、日常生活经验等,但城市经验等现代化经验、民族身份经验等表现得则相对薄弱。即使有些现代舞已经开始表现城市经验,但其视角比较多地从底层、草根、边缘出发,而不是城市自身所具有的独特现代经验,如物质、光影、速度等新的经验。第三,大陆现代舞的文化政治色彩比较强烈,尤其是启蒙主义文化政治特点比较突出。大陆现代舞比较多地同时代主体之间构成了直接的对话关系,这点在台湾、尤其在香港现代舞中不是特别明显。

第四,大陆现代舞尚未进入具有本土特点的现代舞建构之中,本土文化因素对现代舞建构的影响比较小。比较台湾现代舞建构中传统题材、舞蹈语汇以及本省乡土世界中的生活与艺术声音的吸收,大陆现代舞同传统要么是紧张的批判关系,要么是典型的路人关系;大陆现代舞也几乎没有多少本土或者说乡土关切,更多是指向个人生存际遇、历史与文化反思以及舞蹈语汇自身的探索之中。这些特点或许是大陆现代化独特的政治、经济、社会、文化共同作用的结果,而现代舞也成为大陆现代化经验表达的一种艺术形式。

结语

两岸三地的现代舞虽然都源自欧美或日本,相互之间也有着密切的联系,但由于两岸三地现代化经验的不同、所置身其中的文化语境不同以及舞蹈传统等方面的不同,两岸三地的现代舞也因之传达了不同的现代经验,从而构成了在内容、风格、语汇等方面也颇不相同的现代舞风格。它们成为了中国现代舞与历史、世界舞蹈之间对话的重要形式,极大地丰富了中国现代舞的文化与审美精神。

注释:

①参见刘纪蕙《孤儿·女神·负面书写:文化符号的征状式阅读》,台湾立绪事业文化有限公司出版,2000年。

②参见该舞团官方网站.
com/c_aboutldtx_intro.html。

[1]曹诚渊.香港舞蹈有何特色[EB/OL].2007-06-14[2007-06-14]..

[2]曹诚渊.香港舞蹈有何特色[EB/OL].2007-06-13[2007-06-13].

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