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红色歌舞与三大赤色跳舞名星

天山脚下,南海之滨,红军队伍的“舞蹈名星”,延安革命圣地的秧歌运动……到处都燃起新舞蹈艺术的火种。

澳门新莆京ww66126cc,在长征途中,红军歌曲和红军戏剧,是红军用以教育人民、鼓舞士气、打击敌人的有力宣传武器。
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在长征路上,流行的红军歌曲虽然不少,但属于红军自己创作谱曲的却不多,绝大多数歌曲都是利用民间小调或外国歌曲的曲调填写新词。笔者收集到的20多首流行一时的红军歌曲,其中只有陆定一作词、贾拓夫谱曲的《长征歌》是创作歌曲。其他如《红军处处受欢迎》《三项注意歌》等,是用《苏武牧羊》曲调填新词;《调兵歌》《胡琴拉起来》,是用《苏州小调》填新词;《红军歌》是用苏联歌曲《红军强大》填新词;《红军军歌》是用英国歌曲《健儿们前进》填新词。
红军歌曲形成这种状况,主要是由于当时红军中专业音乐作曲者极少,加之战事频繁,没有时间和条件潜心创作。但这种“古为今用”“洋为中用”的创作方式,在当时是很有效的。
中国工农红军历来都重视戏剧活动,早在中央根据地时就有了“高尔基戏剧学校”,有意培养戏剧骨干。李伯钊、沙可夫、钱壮飞、胡底等一批戏剧家在苏区就很活跃。像聂荣臻、罗荣桓、罗瑞卿等领导,也曾带头登台演过话剧。长征到达遵义时就更加活跃了,除红军自己演出外,女红军李伯钊还指导当地知识青年组织“红军之友社”排演戏剧,并成立了“工农剧社”进行宣传演出。
当年参加过工农剧社的李小侠老人,向笔者回忆当年的情景说:“一次,李伯钊大姐带我们去土城做扩红宣传。在街头搭了个土戏台,先由歌咏队用歌声召唤群众,再宣讲红军不拉夫,不派款,北上抗日的主张。这时突然一个青年农民跃上台来要求当红军。我正要与他交谈,忽然又上来一个青年妇女向那位青年农民说:‘你要当红军,红军中有女兵,我也要和你一道参军。’台下的人都纷纷举手要求当红军。这时我才认出青年妇女就是李伯钊大姐扮演的。这样的街头宣传效果很好,当时登记参加红军的就有80多人。当时的《红星报》还曾作过这样的报导:‘红二、六�团在黔西大定、毕节各地的12天急行军中,连攻13个县,军师级两级宣传队演戏30多场,每天平均近3场。’”可见当时部队演出的频繁。
红军戏剧内容丰富,从笔者收集的有剧情梗概的10个戏目中,就有街头剧、小话剧、活报剧、花灯剧等等。这些剧大多是为了配合军事行动和适应战争流动状态的要求即兴创作的,它们短小精干,构思巧妙,并具有一定的艺术性。
如《破草鞋》,是一出独幕喜剧,它的创作和演出过程都很奇特。1935年夏,中央红军成功甩掉了敌人,在通往会理的行军路上,先头部队沿途丢下了许多破草鞋。这时有人突然说:“敌人追我们啥也捞不到,就留给他几只破草鞋吧!”时任宣传部长的黄镇听后,来了灵感,说:“来,咱们就来编个《破草鞋》的戏吧!”于是几个人便边走边凑戏,晚上宿营时便由黄镇将人物、台词、场景等编写了出来,到了会理就投入排练。
剧情是这样的:蒋介石给宋美龄讲了前方战况,即叫来薛岳和吴奇伟商议战事。蒋在痛骂一通贵州军阀王家烈无能后,命令薛、吴率部加紧追赶红军,二人遵命。稍后,传来阵阵枪炮声,接着薛岳打来电话,报告“追剿”红军的战果,蒋介石听了大喜。不久又来电话,说红军施用迂回战术,四渡赤水,突破娄山关,再占遵义城,渡过金沙江。正当蒋介石又急又气之时,薛、吴二人各提一串破草鞋垂头丧气地来禀报:“报告委员长,红军诡计多端,神出鬼没,我们啥都没捞到,只捡了几只破草鞋!”
这出剧深入浅出,诙谐幽默,由红军“猛进剧社”在懋功庆祝一、四方面军胜利会师的联欢会上第一次演出后,成为在长征中受欢迎的“保留剧目”之一。

如果说吴晓邦是在上海、桂林等地把军阀混战、大革命时期和抗日战争时期人民感情和生活做了现实主义的舞蹈写生,并且当时许多大都市里仍旧有着醉生梦死般的外国交际舞演示着生命消沉的话,那么,在中国共产党人领导的地区,如江西井冈山、广东陆丰、湘赣、闽浙、鄂豫皖等地,一种新的歌舞艺术则显示了另外一种色彩,它们被称作“红色歌舞”。

天山之花――康巴尔汗号称为“新疆第一舞人”。她出生于素有“歌舞海洋”之称的新疆――喀什,这里流传着“会说话就会唱歌,会走路就会跳舞”的民间谚语,在这样的环境熏陶下,康巴尔汗从小就显露出舞蹈才华。

红色歌舞的源头大致可以追寻到20年代中期的北伐战争,一出现就带有强烈的特点–宣传革命。其较早的形式之一叫做“左翼宣传队”。可惜表演的具体形式和内容多已散失。

30年代末,她曾到莫斯科音乐舞蹈学院深造并有幸与乌兰诺娃等舞蹈大师同台演出。40年代初,回到祖国,运用学得的专业知识,率先将新疆地区,民间自然传衍着的各民族的舞蹈,提高为精致的舞台艺术,在边疆和内地演出颇具影响。尤其是1947年随“新疆青年舞团”赴南京、上海演出,引起轰动。康巴尔汗妩媚中见凝重的舞风更使观者为之倾倒,被誉为“新疆的梅兰芳”。

红色歌舞和20年代后的工人运动、30年代根据地新文化建设、中国工农红军的长征壮举等联系在一起。1926年,《国际歌》、《少年先锋队歌》等在汉阳钢铁厂俱乐部的工人成员中广泛流传,曾经有人据此改编了一个舞蹈叫做《红旗再起》,表现的是革命者手举红色旗帜,奋不顾身地冲锋陷阵,一人倒下而后人接续,革命队伍不断扩大。

她不仅是表演艺术家、也是教育家。50年代初曾任西北艺术学院少数民族艺术系主任多年,系统地整理了维吾尔族等新疆各民族的舞蹈教材,言传身教,培养出了几代优秀的新疆舞蹈家。她创作并演出的代表性舞目有:《盘子舞》、《林帕黛特》、《乌夏克》……等,其中《盘子舞》被确认为“20世纪经典”。

为革命运动宣传,是红色歌舞问世的发动力量。当井冈山地区被创建成根据地时,红军势单力薄,急需扩大队伍,树立自己的形象,因此化妆宣传应时而起。1929年毛泽东在古田会议决议中曾经批评了不重视宣传工作的错误倾向,规定各级政治部的文艺股要展开演戏、打花鼓、出壁报、收集和编写革命歌谣的活动。此决议一出,在先前文艺宣传活动的基础上,江西革命根据地内便成立了一大批宣传队、慰劳队、跳舞队,使得红色歌舞的发展进入了一个新的时期。

在南海之滨播布新舞蹈艺术火种的艺术家中,梁伦最具影响。他出生于1921年,曾就读于广东省立艺术专科学校,在民族危机时刻奋起投入了抗日救亡运动。他以自己的艺术专长,先后在西南大后方――昆明,海外――香港、南洋,进行着开拓新舞蹈艺术的艰苦探索。

红色歌舞的内容相当广泛。红军龙源口战斗大捷,就有反映这次胜利的歌舞《打垮江西两只羊》。豫东南商城暴动成功,于是有了后来流传极广的《八月桂花遍地开》。反对中国封建社会对于妇女的残酷压迫是当时的重要任务,中共宁海县一个叫包定的宣传委员编创了歌舞《缠足苦》,表现了缠足之苦和放足之乐,具有强烈的宣传效果。《共产党宣言什么人起草》、《拥护苏维埃》、《当兵就要当红军》等都是当时有名的歌舞作品,对于现实生活的强烈参与使这些歌舞在内容上与人民的日常生活紧密相连,在表演上多采用生活动作,使得群众易于接受。

1946年加盟于同年在香港组建的“中国歌舞剧艺社”,更焕发出旺盛的创作激情。他的主要作品如昆明时期的《芦沟桥问答》、《饥饿的人民》和少数民族舞蹈《阿细跳月》、《撒尼鼓舞》以及《中国人民悲欢曲》、《生产三部曲》、《花轿临门》……等,受到爱国侨胞的普遍欢迎。此外,还整理、编创、演出了缅甸、印尼等国的舞蹈并在海外普及舞蹈教育,在南洋享有很高的声誉。

红色歌舞的演出形式是多样的。有载歌载舞的表演,有歌舞参与表演的小话剧,有被称作“活报舞蹈”的小型演出等等,在当时都很流行。《扩红活报》、《统一战线活报》等节目名称即反映了当时文艺演出及时宣传时事与政策的情况。歌曲是更加易于流传的形式,因此,著名的革命歌曲、苏联红军歌曲、根据地民间歌曲、歌谣、小调以及当时流行全国的著名儿童歌曲等就不仅成为红色歌舞的音乐依托,而且还为之提供了艺术水准的基本保证。《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》取自江西民歌《八段锦》,以及黎锦晖儿童歌舞剧《可怜的秋香》、《麻雀与小孩》等等,都成为红色歌舞的最重要创作基础。《俄罗斯舞》、《海军舞》、《乌克兰舞》也是根据地各种晚会上经常见到的苏联歌舞节目,给从事艰苦卓绝的斗争的人们以共产国际的精神支持。这些歌舞虽然在艺术上还比较稚嫩,限于条件而简单、粗糙,但它们为后来的延安歌舞艺术的发展奠定了基础。

中华人民共和国成立后,梁伦是华南舞蹈运动的带头人,在创作、教育、理论研究及群众舞蹈……等领域里贡献良多。

1931年红军学校成立后建立的俱乐部,是红色歌舞进入一定规模化教育的前兆。1932年成立的八一剧团、1933年成立的由15-18岁的青年团员们组织的蓝衫团,同年4月成立的工农剧社蓝衫团学校,以及随后在根据地各个地区纷纷建立起来的各级蓝衫团和工农剧社的分社、支社,把红色歌舞的演出活动带入了一个高潮。这些演出活动多在晚会上举行,歌、舞并重,兼有小戏表演。1931年11月瑞金召开中华全国苏维埃第一次代表大会时举行的盛大“万人提灯会”上表演的龙舞、鲤鱼灯舞、狮子灯舞等,以及各村各乡演出的富于江西民间特色的舞蹈,使得整个演出气氛热烈,通宵达旦,创造了红色歌舞历史上最为壮观的演出记录。

在中国人民长期的、艰苦卓绝的革命历程中,革命根据地的新舞蹈艺术火种也熊熊燃烧,蔓延……

李伯钊是那次盛大演出的总指挥,她与刘月华、石联星被称为苏区三大赤色跳舞明星,在当时有很高的声誉。李伯钊天性乐观而能歌善舞,曾经赴苏联学习,受到苏联艺术的深刻影响,在苏联闯荡的美国现代舞蹈家依莎多拉·邓肯的红色之舞特别是其中的《国际歌舞》,给予了李伯钊以极大震撼。她归国后为苏区人民表演苏联歌舞,还积极投入歌舞创作。三大赤色跳舞明星共同创作演出的《工人舞》、《红军舞》、《农民舞》、《大刀舞》,以及在根据地最受欢迎、最流行的《国际歌舞》,常常得到观众的高声喝彩:“再来一个!”长征开始后,工农剧社曾经分别组成“火星”、“红旗”、“战号”等小型剧团,在枪林弹雨的反围剿战斗中穿插演出。踏上漫漫长征路后,李伯钊还组织了多种宣传演出,快板、口号、唱歌、跳舞,在严酷战争环境里已经不是单纯的娱乐,而成为战斗的组成部分。李伯钊根据与敌人骑兵作战的经验而编导的《打骑兵舞》,就是这种战斗之舞的体现。

从本世纪30年代初,苏区根据地和红军中就有了革命歌舞。这类歌舞有着鼓舞士气,宣传群众的革命功利目的,形式生动活泼――为群众所喜闻乐见。

苏区红色歌舞有其自身发展的现实需要和精神价值,并且对于千百年来走着自生自灭之路的民间艺术给予了高度重视、挖掘、整理、提炼和再创。这一方面体现了工农当家作主的历史动向,另一方面也在艺术上做出了有意义的探索。

无论是战斗间隙、过雪山、草地的长征路上及抗击日本侵略军的殊死搏斗中,都活跃着“宣传队员”的身影。他们既是战士又是演员,著名美国作家斯诺(Adward
Snow),在他的《西行漫记》中这样夸奖宣传队:“……她们唤醒了正在沉睡的农民意识,她们是真正有才华的……”。

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在众多有才华的宣传队员中,李伯钊、石联星等被誉为“赤色舞蹈名星”――创作、表演过了许多深受战士和群众喜爱的舞蹈。李伯钊后来成为著名的戏剧家,49年以后曾任中央戏剧学院的领导,发表过一些剧作;石联星成为著名的电影演员。在她们生前,每当回忆起红军时代的舞蹈生涯――尤其是谈起朱德总司令在长征途中表演藏族舞蹈《雅西雅舞》的生动情景时,总是兴奋异常。

综观历代中国史书中有关舞蹈的记载多以太平盛世歌舞升平――宫庭乐舞为主,对于真正创造并拥有舞蹈文化的人民大众,从未做出过科学评述。1942年毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》第一次郑重地提出了人民大众在文艺发展史中的根基作用。科学地论证了“文野”、“粗细”、“普及与提高”之间的辩证关系。《讲话》掀开了以“延安新秧歌运动”为标志的中国舞蹈艺术崭新的一页,影响波及大后方的进步歌舞。

所谓“新秧歌”发源于植根于陕北的“踢场子秧歌”,它是民间自娱性的歌舞,为群众所喜闻乐见。在《讲话》精神的鼓舞下,专业文艺家掀起学习秧歌的热潮,并对它进行加工――注入了时代精神。那强劲的节奏型,雄健豪迈的步伐,自由潇洒的甩臂及昂首挺胸的舞姿……深受群众的喜爱――称之为“解放秧歌”,它又回到了群众中――在延安地区广为流传,而且随着中国人民解放军前进的步伐,一直“扭”到上海,“扭”遍全中国。1949年,来自延安的艺术家表演的《秧歌腰鼓》在第2届“世青节”引起轰动并获金奖。延安新秧歌运动引发了中国舞蹈的真正勃兴。

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