戏曲与舞蹈从融合提高到分流发展

戏曲是一种综合性的表演艺术,它融会了文学、音乐、舞蹈、朗诵、武术、杂技、美术、幻术等多种艺术成分,将它们巧妙地融合在一起,以极丰富的表现手段来展现复杂的社会生活以及曲折生动的故事情节,刻画不同人物的思想感情。从宋、元以后,戏曲就逐渐取代了隋、唐时代在表演艺术领域占首要地位的歌舞艺术,至明、清以后,已成为我国广大人民(主要是汉族人民)最受欢迎、流传最普遍的艺术形式了。戏曲艺术的主要表现手段是唱、念、做、打,而做与打都是舞蹈性极强的舞台动作。我们将戏曲艺术中这一部分舞蹈性强的舞台动作及表演段落,称为戏曲舞蹈,或者应该说是戏曲中的舞蹈。

[摘要]
“唱、念、做、打”是中国传统戏曲中重要的表现手段,“做、打”两项基本都是舞蹈或舞蹈化了的生活动作。可以说舞蹈贯串在戏曲演员的全部动作和表情之中,从出场、亮相、到下场,举于投足,一动一静,都是舞蹈,是构成戏曲表演的重要表现手段。戏曲舞蹈中体现的“划圆圈的艺术”,
在写意中融入叙事以及程式化造型美的艺术特征。在戏曲舞蹈中,水袖以及“趟马”与“起霸”的程式造型之美也非常有代表性的审美内涵。

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宋、元时期兴起的戏itit,综合了前代表演艺术的精华,如古代的俳优、汉代的百戏、唐代的歌舞等,形成了一种新的表演艺术形式。舞蹈是戏曲的构成因素之一。~ittt中的舞蹈寻其源一是继承前代传统,二是向当时、当地民族民间舞蹈广泛吸取养分。

[关键字]戏曲舞蹈 “划圆圈的艺术” 叙事性 程式化 造型美学

京剧《霸王别姬》剑舞,梅兰芳饰虞姬,刘连荣饰项羽

戏曲继承前代舞蹈传统的例证很多:南宋官本杂剧段数中保留了许多唐、宋舞蹈的名目,如《六幺》(《绿腰》)、《梁州》、《剑器》、《采莲》等(见《武林旧事》),清楚地显示了它们之间的传承关系。战国、汉、唐出土的文物中,保存了不少各代舞蹈形象,这些舞蹈文物的姿态,有许多与今戏曲中的身段姿态十分相似。古文献中描写舞蹈的技巧翘袖折腰,腰肢柔软可人怀袖,其轻盈之态如《萦尘》,似《集羽》,身轻若燕,能做掌上舞。飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊(见自居易《霓裳羽衣歌》),崇尚轻盈飘逸的审美情趣,在戏曲舞蹈中随处可见。那如推若引留且行(见晋《白纶舞歌诗》)的美妙舞步,与戏曲的圆场步、云步等又何其相似!

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把文学、音乐、舞蹈、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。但歌舞演故事则是基本的特征。因此,舞蹈是戏曲表演的重要部分,始终与戏曲保持着密切的关系。因此,有必要探讨一下中国戏曲表演中舞蹈的审美内涵。

近些年来,一些新编戏曲剧目形成了一种热衷于搞大歌舞的新俗套
:在一些场景中加入一群舞者,表演大段纯观赏性的非戏曲化风格舞蹈,是脱离剧情、为舞蹈而舞蹈的外插花式表演。这些豪华包装的舞蹈场面往往与戏曲本体并不贴切,不仅因为与戏剧情境联系不够紧密而让人感觉游离,也因为与戏曲的表演风格相脱离而让人感觉不够统一。所谓戏不够,舞来凑
,让舞蹈从戏曲中抽离出来,让原本歌舞性和戏剧性合一的戏曲程式重新产生了剥离,实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏和人物的苍白。这种现象在某种程度上是一种倒退,使戏曲又回到百戏的形态,停留在拉洋片似的看热闹水平。

戏曲广泛吸收民族民间音乐舞蹈,从清代直至近现代形成的地方戏有不少是直接由各地的民间歌舞发展演变而成。戏曲中蕴含着丰富的传统舞蹈因素及民间舞蹈成分是有目共睹的。

一、 戏曲与舞蹈

有人说,王国维有定义:戏曲者,谓以歌舞演故事者也。
京剧大师梅兰芳先生对戏曲发展的贡献之一,就是创造了作为戏曲舞蹈的梅舞
。难道戏曲不应该强调歌舞性吗?难道梅大师开辟的成功道路不应该传承吗?为此,我们有必要廓清一下戏曲舞蹈的理念,不忘梅兰芳梅舞的初心。

近现代戏曲艺术发展的特点之一,是所有这一时期出现的杰出戏曲表演艺术家大都有一个共同的特点,那就是强化、提高戏曲表演中的舞蹈成分,使之更具舞蹈的美感,在提高欣赏价值的同时,强化表现人物思想感情的力度与深度。如著名戏曲表演大师梅兰芳,1915年在《嫦娥奔月》中首创的美丽的花镰舞即是他广泛吸收《虹霓关》等剧中炽热、雄健的武打对枪身段改编而成的,而那段抒发嫦娥在广寒宫中孤寂清冷心态的舞蹈,又是采用历史悠久的袖舞编创而成。

在戏曲“唱、念、做、打”四大表演艺术手段中,唱、念与音乐关系最为紧密,做、打与舞蹈关系最为紧密。舞蹈是支撑戏曲表演四梁四柱中的二梁二柱。戏曲的舞台表演动作带有鲜明的舞蹈性,哪怕一戳一站,一指一看皆是如此,即所谓“无动不舞”。戏曲表演动作如若丧失了舞蹈性,也就削弱甚至丧失了它的艺术个性与特征。由此可见,戏曲与舞蹈同戏曲与音乐一样,也有着许多共通之处。因此,戏曲与舞蹈不仅有渊源关系,而且还存在亲缘关系。[1]

在梅兰芳先生的代表作中,有一类依托歌舞表演的剧目,被称为古装歌舞戏
,承载了以歌舞演故事的中国古典戏剧传统。1915年排第一出古装歌舞戏《嫦娥奔月》时,梅兰芳在齐如山等人的帮助下,设计了在曲牌伴奏下的舞蹈段落。从此以后,几乎每一出古装歌舞戏中都有专门的舞蹈或边舞边唱。当年这些带有成块舞蹈的古装戏立即走红,还常常将舞蹈单独拿出来,为外宾表演,成为外国人进入中国文化的媒介之一。梅兰芳1919年首次赴日本演出时,日本艺术家以舞种的方式,将其命名为梅舞
。正如浙江大学教授、戏剧研究家任明耀所说:梅舞把传统舞蹈的轻歌曼舞引进京剧旦角艺术中来,从而促进了京剧表演艺术载歌载舞的民族风格的发扬。
梅舞近似于赋、比、兴中的赋体,即铺陈铺排、描述描摹。在戏曲范畴中,这种一方面作为戏剧的有机组成部分,为饰演角色、表演故事和表达人物情感服务,另一方面作为演员展现舞姿的环节,区别于平常的戏曲身段动作,有其相对独立审美价值的舞蹈段落,我们可以称之为戏曲舞蹈。

名震中外的《天女散花》,是一部非常优美的歌舞剧。梅兰芳受到宋代画家李公麟维摩演教图中之天女散花画面的启发。运用了传统长绸舞的形式,创作了《天女散花》的舞蹈身段。此剧不但在当时引起轰动,50年代还由梅兰芳的弟子杜近芳在世界青年与学生和平友谊联欢节上参赛获奖。其它如《洛神》中的拂尘舞、《霸王别姬》中的剑舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《廉锦枫》中的刺蚌舞、《黛玉葬花》中的花镰舞等等都是相当精美的舞蹈,梅兰芳善于广取博采,灵活运用创造舞蹈动作。他的舞蹈技巧具有纯厚、浑圆、炉火纯青的特色。他功底深厚,但从不卖弄技巧,一切优美复杂高难度的舞蹈动作,都是为表现剧情、刻画人物内心感情服务的。在世界上,他是被公认的中国古典歌舞大师。他的服装及演出录像,被陈列在瑞典斯德哥尔摩的舞蹈博物馆中。

戏曲是门综合艺术,而舞蹈只是单一的形体艺术,离开了人体动作就没有舞蹈。戏曲也需要动作,而且是舞蹈化了的动作,因此,戏曲离不开舞蹈,与舞蹈有共同之处。不过,舞蹈在戏曲中只是表现思想感情塑造艺术形象的手段及要素,不想舞蹈单凭其本身就可以完整地表现要表达的思想感情,塑造出较为理想的艺术形象。总之,戏曲形象是戏剧形象、舞蹈形象、音乐形象的融合;舞蹈形象是单一的艺术形象,与戏剧联姻的舞剧、与音乐联姻的乐舞歌舞另作别论。

戏里戏外,若即若离

20世纪20年代与梅兰芳齐名的欧阳予倩,当时有南欧北梅之说。而欧阳予倩对戏曲艺术发展的贡献,除了他编演的剧目具有鲜明的反帝反封建意识外,还在于他表演、创作了许多优美、技艺高超的舞蹈身段及舞段。他饰演《杨贵妃》一剧中的杨贵妃。在剧情发展到杨贵妃被缢前,杨贵妃手执白练,用激越的唱腔,宣泄了杨贵妃对帝王那种自私虚伪的爱的愤恨心情。然后奋舞白练,最后将白练绕缠在脖子上,由高力士将她缢死。这段长绸舞描绘的是杨贵妃临终前极端悲愤痛苦的心情。而欧阳予倩在《百花献寿》中表现仙女御风而行美姿时,却运用了完全不同的另一种长绸舞。他采用了两条不同颜色的长绸,一绯色,一湖色,交替舞动,时而抛出一绸,时而接住双绸,时而使长绸高飘空中,时而使绸舞成一圆圈人从圈中跃出,舞姿轻盈飘逸,轻捷灵动,欢快活泼,展现了舞绸出手的高难技巧。

于是,戏曲中的舞蹈自成体系,世称戏曲舞蹈。戏曲舞蹈脱胎于中国古典舞蹈与民间舞蹈,风格自然都是内向、含蓄的。舞蹈动作也都以“圆、曲、拧、倾”为主,舞蹈构图也都是受太极图影响,以圆为其基本运动路线,包括动作舞姿在内崇尚圆融,所谓“圆融为妙,方为佳境”。构图追求“由小见大,以简胜繁”、“均齐和谐,对称平衡”、“点面结合,主从有序”。从戏曲与舞蹈,可以窥视出中华文化艺术统一的民族风格。

澳门新莆京网络平台 ,中国戏曲的发展历程就是戏剧性与歌舞性对立统一的过程,也是戏剧的歌舞化和歌舞的戏剧化过程。梅兰芳先生认为:古典歌舞剧的演员负着两重任务,除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外,还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。
戏曲演员一方面进入人物,表演剧中人,展示人物塑造能力,重在戏剧性表达;另一方面出离人物,表演自己,展示歌舞技能,重在技巧形式美表达。这两重任务作为同一件事物的两面而同时存在,贯穿于表演过程的始终。戏曲中的舞蹈是在戏剧情绪笼罩下的表演性舞蹈,往往与剧情若即若离,既是剧情中人物情感表达的需要,又是演员展现舞姿的环节,既在戏里,又在戏外。

四大名旦之一的程砚秋,创造了舞水袖的十种技法,可根据不同人物在不同的故事情节中抒发不同的情感,来运用勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖各种舞袖的动作。这些舞袖动作,不但能淋漓尽致地宣泄剧中人物的感情,而且具有很高的欣赏价值,给人以美的享受。

舞蹈逐渐被戏曲吸收融合,在前期表现为搬演舞蹈段落,移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面,都体现出舞蹈的韵味。传统戏曲有一个突出的特点,就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑,用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上人物形象,可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。戏曲舞蹈的语汇很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素,实现美化和舞蹈化,而且服饰、道具等,也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合,任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时,就会产生出精彩的舞姿,构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。

戏曲唱、念、做、打的表演程式是形式,但这种形式本身又是有意蕴的内容。因此,不能将人物与技术、形式美与意蕴美简单地对立起来,不能认为一强调唱念做打的表演就是忽视内容,就是形式主义
。戏曲的动人之处,并不仅仅在于丰富曲折的故事人物之情,也常常在于唱、念、做、打中表现出来的舞容歌声之美,内容与形式一体才是真正的戏曲艺术。

苟慧生、尚小云等著名旦角演员,都在表演中广取博采,吸收其它行当的舞台动作,来丰富自己的表演手段,而他们的共同特点也是加强和提高戏曲表演中的舞蹈成分。

二、 古典戏曲舞蹈的艺术特征

从内容上来讲,戏曲舞蹈是一种语汇,已经不是各自独存的技术单位,而是有着具体的心理内容作为动作的依据,是人物内心活动外化的形体动作,是表现人物思想和行动的艺术语汇。

著名老生演员周信芳,由于他注重做功,突破老生以唱为主的老规距,加强舞蹈动作,在其代表作《徐策跑城》等剧目中,用载歌载舞、唱白相间的表演手法,利用巾、袍、带、袖、髯口等佩饰,尽情舞蹈,收到了极好的舞台效果,有做派老生之美称。

“真正体现戏曲艺术特征的是另一类舞蹈,即舞台上表演角色活动过程中所运用的舞蹈化的表演动作。”[2]这就是“戏曲舞蹈”。因此我们归纳戏曲舞蹈具有以下艺术特征:

戏曲作为一种多元融合的综合性艺术,无论从哪一个方面切入,最终都能到达本体核心,在具体展示的时候,便可以对不同侧面加以凸显。演员会相对地把技巧形象从舞台整体意象中抽离出来进行表演,观众也常常把技巧美和形式美从演员的整体表演中分离出来欣赏。戏曲既要使舞蹈成为戏剧的有机组成部分,又要充分发挥其相对独立的、突出的审美价值。戏曲舞蹈经过千锤百炼,高度技巧观赏性强,强调形式美,可以不完全依附于内容而存在,有时还会超脱出来成为全剧的焦点和亮点,也可离戏作为单独节目演出。

被誉为一代武生宗师的杨小楼,提高了戏曲中的武打技巧的艺术性与舞蹈性,注重人物内心感情刻画的同时,设计了精巧细致和技艺高超的战舞动作,故观众盛赞他的表演是武戏文唱。

1、“划圆圈的艺术”

戏曲舞蹈具有相对独立的审美价值,既是剧情的需要,又是演员为观众做舞蹈表演,身段美观与否成为舞蹈表演成功与否最重要的一条标准,视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判。这些舞蹈跟剧情的关系往往是若即若离,不能全离
,也不能全即
。演员必须能够进入人物,也可以从人物的特定性格中暂时游离出来一小会儿,正所谓歌舞一回
,但这种游离是有一个度的。这些戏曲舞蹈既是全戏的亮点,也可相对离戏作为单独节目演出,单独演出的方式从某种意义上恰恰可以佐证舞蹈独立审美价值之强。

在中国戏曲艺术的长期发展中,造就了一批批杰出的表演艺术家、剧作家、乐师等,他们用自己的劳动、智慧,创造和发展了各种不同的流派和剧种。在近现代戏曲的发展中,戏曲舞蹈方面的成就是相当突出的,许多传统的舞蹈技巧及部分训练方法,是在戏曲中传承和发展的。但与此同时,我们必须看到,戏曲艺术在吸收传统舞蹈及民间舞蹈时是有选择的,是本着为戏曲本身所用的原则而吸收的。戏曲不是完整地、系统地继承传统舞蹈,而是将它们拆散了、掰碎了来运用的。正因为如此,20世纪中期,中华人民共和国成立以后,掀起过学习传统艺术的热潮,年轻的舞蹈家们在前辈专家的启发带领下,努力追寻中华传统舞蹈之根,更广泛、更系统地向保存传统舞蹈较多的戏曲艺术学习,向武术学习,向民间舞蹈学习,做出了很大的成绩。北京舞蹈学校及各省、市、自治区及部队的一些歌舞团,纷纷聘请有经验的戏曲舞蹈老师来传授他们的训练(主要是形体训练)方法、舞蹈身段、韵律,以及一些舞蹈性很强的剧目或片段。担任舞蹈教学的老一辈舞蹈家们,在刻苦钻研戏曲舞蹈的同时,借鉴其它外来舞种(如芭蕾)的训练方法,将数百年间已融入戏曲艺术中的传统舞蹈的舞蹈元素重新从戏曲中分离出来,提取其舞蹈精华,再创中华传统舞蹈的训练体系及表演方法。我们习惯地称这类舞蹈为中国古典舞。我国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》的艺术指导就由著名京剧演员李少春担任,该剧创作及演出的成功,李少春起了重要的作用。

中国传统文化理想中的“以圆为尚”已成为一种不争的事实。“圆”者,本含有圆满,圆通,圆融,圆合,圆润等多种涵义;“圆者,完美而又虚心也”[3]。圣奥古斯丁认为圆形完整而不可分割,所以是一种至善极美之形式。钱钟书先生也认为:“形之浑简完备者,无过于圆。”[4]表现在形态上,圆就是一种除棱角、化僵硬、去呆滞、在规矩中求变化的一种闭合而周全的图形,首尾相接,无始无终。从而,圆,既有着形态上的完满,也代表着一种理想的境界;或者说,圆,不仅仅是一种符号形式的周而复始的结构,而且还体现出一种完美无缺的理想精神;即所谓的“终始若环,莫得其伦,此精神之所以能假于道者也。”[5]

戏之舞与戏中舞

为了建立中国民族传统的舞蹈创作、训练和表演体系,几代人付出了不懈的努力,这种面的路还很长,很艰巨。对中华传统舞蹈的热爱之情和深深探究其精华的工作,尚未能得到普遍的重视与关怀。在我们古典舞教师中,有不少默默无闻勤奋工作的人,他们在教学中取得了优异的成绩,创作了不少具有民族特色的高难度技巧,有效地培训了学生,但这些努力,未能全部从舞蹈作品中展现出来。

由此探出,在符号表现的层面上,戏曲主要是通过演员舞台表演中合规律的动作表现出来的,其唱、念、做、舞,往往都是“欲左先右,欲进先退,欲紧先松,欲刚先柔,欲实先虚”等,往往借助于“大幅度的曲线运动”,“以盘旋曲折的方式去表现千百里程,甚至天涯海角,但步履却不越舞台”;这也就是阿甲所谓的“团团转”。[6]这种“团团转”,除了要保持舞台动作的平衡协调,更重要的是要保持身体姿态的顺畅圆满,其动作,无不是在精炼简洁的技巧中,体现圆熟和谐的境界。“圆熟,就是重复而不停留,熟练而不为所拘,可以不断充实个各方面的新鲜生气,达到圆润灵虚、往而不返的境地。”[7]

戏曲舞蹈在剧中的属性,决定了演员应当采取什么样的方式进行表演。不同性质的戏曲舞蹈,在不同的剧目中存在时,评判的标准也不一样,不能一概而论。梅兰芳的戏曲舞蹈根据与剧情联系的紧密程度,大体可以分为两类。

改革开放拓展了我们的视野,扩大了广取博采的领域,这实在是大好事。但值得我们注意的是:在学习外国舞蹈的同时,一部分人对民族传统舞蹈的重视与热爱之情,远不如50年代和60年代初的舞蹈工作者了。这种现象对发展民族舞蹈艺术是十分不利的。

一个训练有素的戏曲演员,在舞台上的一举手一投足让人觉得挺美,挺好看,同时也让人觉得总带着那么一种味儿,一种韵律。一般人都能感觉得到,但却不一定能说出个所以然来。而行家就会发现其中的奥秘,也就是戏谚中说的:“内行一伸手,便知有没有。”

一类是戏之舞
,即舞台上为了表现角色思想意识或行动过程,所运用的舞蹈化身段动作。按照剧中人的生活情态,本没有那么多舞蹈动作,但由于是戏曲的表现方式,演员以需要舞蹈技术支撑的形态,表现剧中人并非舞蹈的行为。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃按生活常理并没有在跳舞,但以戏曲的方式就必须依靠包含腿功、腰功的卧鱼、下腰等舞蹈技法去表现。戏曲舞蹈的舞技属于演员,而所表现的话题属于人物。卧鱼的是演员,闻花的是杨贵妃;下腰的是演员,饮酒的是杨贵妃。演员通过内心充实的舞蹈达到戏技合一
,观众也透过演员具有表演功力的舞蹈形象,去体味人物微妙的内心世界。梅舞中,如《天女散花》表现衣带当风的绶舞和表现天花乱坠的散花舞,
《廉锦枫》表现海底刺蚌的刺舞, 《嫦娥奔月》表现月宫采花的镰舞,
《木兰从军》表现战场英姿的戟舞, 《抗金兵》表现巾帼豪气的戎装舞,
《黛玉葬花》表现葬花伤情的花锄舞,
《太真外传》表现华清赐浴的沐浴舞等,便属于这一类。这类舞蹈是梅兰芳戏曲舞蹈的主流。

传统像一条河,它会穿过石缝,越过山涧,甚至漫过泥沙淤积的河床一点一滴地向前流淌,时强时弱,时隐时现,但它一定会流向未来。我们的任务是接过传统,进行发展、创新,也就是要在传统的基础上发展、创新。这是时代赋予我们的使命,完成这一使命也是我们不可推卸的责任。

这个“有”或是“没有”指的是什么呢?指的是戏曲舞蹈的审美特征,也就是那个“味儿”。每一种传统的舞蹈形式都有自己的特征,比如芭蕾的“外开”、“伸展”和足尖技巧,印度舞变换多样的手势和眼神等。而戏曲舞蹈除了动静结合、刚柔相济、对称协调、精气神等,最主要的就是曲与圈了。所以戏曲艺术家钱宝森说过:“使起身段来,是大圈儿套小圈儿,身段都有圈儿,使出来才会好看。”欧阳予倩也说过:“京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的,是划圆圈的艺术。”[8]我们看看实践中的戏曲舞蹈表演就会明白为什么这么说了。从总体的手眼身法步来看,讲究的就是手到眼到身到步到,而这个“到”,都不是直不隆咚直来直往的,而是欲左先右、欲进先退、迂回曲折、划着圈儿的。具体看,场面调度上的跑圆场、二龙出水、龙摆尾等是圆圈儿弧线,造型姿态上的双托掌、虎抱拳、提甲、山膀,都是如弓似钟的浑圆线条,身段动作中的云手、捣手、小五花和毯子功表演中的虎跳、旋子、乌龙绞柱、串翻身,他们的运动轨迹也都是圆的,是用手臂或整个身体在不断地划着各种圈儿。戏曲划圆圈可以说是戏曲舞蹈带有标志性的一个主要艺术特征。把戏曲舞蹈说成是“划圆圈儿的艺术”,真是言简意赅的精辟见解。

京剧《嫦娥奔月》袖舞,梅兰芳饰嫦娥

我们这样一个具有五千年文明史的古国,不能不保存、发展独具特色的舞蹈传统。中国戏曲舞蹈从融合提高到重新分流发展的历程,是在我们生活的20世纪展现的。公元1l一12

2、在写意中融入叙事

另一类是戏中舞
,即在剧中插入比较完整的舞蹈段落,主要是供欣赏的表演性质,以形式美见长。根据剧情发展,一般是在筵前献舞时,剧中人本身需要担当舞者的身份,明说是歌舞一回
。表演过程中,演员往往可以从戏剧性中暂时游离出一小会儿,几乎是比较单纯地进行相对独立的舞蹈表演。梅舞中,如《麻姑献寿》的杯盘舞,
《上元夫人》的拂舞、袖舞, 《嫦娥奔月》的袖舞,《西施》的羽舞 ,
《红线盗盒》的剑舞,
《太真外传》的翠盘舞和霓裳羽衣舞等,便属于这一类。这类舞蹈在梅兰芳剧目中的数量是有限的。

世纪,戏曲在形成中吸收融合了传统舞蹈;20世纪50年代舞蹈又从戏曲中提取分流出来,这是舞蹈作为独立的表演艺术品种繁荣兴盛的标志。与此同时,戏曲又从当代舞蹈艺术的发展中得到启发,更进一步地丰富了戏曲舞蹈的表现手段,提高了戏曲舞蹈的艺术水平。

戏曲表演中的舞蹈以演员在一定节奏中的形体动作指事造形、表情达意、展示情节。他有别于一般的抒情舞蹈。一般的抒情舞蹈都拙于叙事。而戏曲舞蹈不仅善于表情,而且更主要的是以叙事为能事。“也就是说,较之一般的抒情舞蹈,戏曲舞蹈在展示特定情景、表现生活场面、交待事件过程等方面有着自己明显的特长。”[9]它能汲取大量的一般舞蹈所忌用的叙事表意的生活动作,诸如手势语和体态语,以点头摇头表示肯定否定,以双手动作模拟物体形状以及目光、表情显示事态效应等。而且,更重要的,戏曲舞蹈能够根据剧情的需要,通过必要的虚拟以表现一种整体性的生活情景,在此基础上,适当增添一些装饰性的动作,并加以适度的变形美化,从而创造出一整套高度程序化的戏曲舞蹈语汇。下面来看一下一些例子:

《霸王别姬》的剑舞总体属于戏中舞
,是在剧中特地加演的舞蹈。在剧情中是虞姬为霸王解忧,在舞台上是演员为观众做舞蹈表演。从梅兰芳本人开始就经常把剑舞从全剧中抽出来做独立的表演,在国外也多次作为选段演出,并曾单独将剑舞一段拍摄成电影。人们在这些特殊场合欣赏剑舞时,关心的已不仅仅是虞姬的心情,一定程度上也可以超脱戏剧语境,看演员的舞蹈身段和功夫,甚至可以将静态的一个姿势、一个造型,动态的一个动作、一串动作单独提出来咀嚼回味。身段美观与否成为舞蹈表演成功与否的重要标准,视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判,戏曲舞蹈本身具有的艺术形式内涵得到聚焦。

昆曲《雷锋塔·水斗》一折中,众水族用水旗起舞,表现水漫金山,波涛汹涌,强烈地烘托出白素贞为了索回爱人而大战法海的请进气氛,;在《牡丹亭·惊梦》一折中,众花神持灯笼起舞表现一种绚丽的梦幻境界,形象地烘托出杜丽娘的思春之情。而《醉酒》和《游园》,仅凭演员的身段、手式就表现出了满园春色;《雁荡山》中的水战的“九个冒”也仅仅依靠演员的翻腾扑跌就表现出了茫茫大水和惊涛骇浪。

《霸王别姬》的剑舞又有别于完全表演性质的戏中舞
,要以人物情绪为依托来进行表演,使得表演性的舞蹈不再只是单纯的舞技。这段剑舞包含着虞姬含而不露、怨而不恨、爱而又怜的复杂感情和心态。梅葆玖先生曾说:
《霸王别姬》是我父亲亲手教我,我也演了几十年了,就像虞姬舞剑,按当时剧情她是极度悲痛,强颜欢笑,我就不能完全进入到这感情戏中,当然也不能完全和剧中人不相干。在舞剑中,也会按程式把剑舞得很美,来一个下腰动作和剑花动作,台下观众还会给你喝彩叫好。
《霸王别姬》在剑舞中表现人物心情时,愁绪要不时地流露一些,但也要冲淡一点,照顾到舞台上美的姿态,既不能脱离人物情绪而做单纯的形体表演,又不能为表达内心的悲痛而抛弃了程式的规范严谨,超出了审美的限度。

又如戏曲的袖舞不但动作优美,而且能表达各种人物不同的感情。它与古人所说的“长袖善舞”是一脉相承的。早在周代就有“以舞袖为容”的“人舞”。西安出土的汉代舞俑,也有扬袖而舞的生动形象。盛行于南朝及隋唐的白纻舞也是以舞袖为主的。戏曲舞蹈正是继承了“长袖善舞”的传统,才创造了那些深刻表现人物内心感情的优美的水袖舞姿。京剧表演艺术家程砚秋在前辈艺人创造的基础上,将水袖归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿,运用时穿插组合,千变万化。戏曲中的女角舞长绸,僧、尼舞拂(云帚),大概也是与汉、魏时代的“巾舞”、“拂舞”传承下来的。正由于此,明人姚旅才认为:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”,今世歌舞“则被直云戏剧耳”。这是有一定道理的。由于明清以来,戏曲勃兴,传统的民间舞蹈也受到戏曲舞蹈的影响,形成了一种互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓灯等民间舞蹈就从戏曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋养。一些民间舞蹈也演化为歌舞小戏,丰富了戏曲的剧种。但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈,它是与剧情紧密结合,为表现戏剧中的人物、事件和场景服务的。体现戏曲舞蹈的叙事性的艺术特征。

《洛神》中的川上相会同样属于这种舞蹈,虽然总体上是洛神临别前率众仙女为曹植进行的歌舞表演,但舞蹈中蕴含着欲言又止的仙凡路殊,预示着深沉惆怅的离别之情。唱时,每一句之后都有一个身段,并接一个小亮相。身段动作与唱词相吻合,如唱我这里拾翠羽斜簪云鬓时,即在脚下拾起翠羽,做在头上斜插的姿势。以后每唱完一句,在
等曲牌中,即加一段曼妙舞蹈。唱到时,已经沿阶而下到了表示洛川的正式舞台上,然后翩跹起舞转入快舞步。正如任明耀先生所说:甄后在天上仙境和众仙女边舞边唱的情景中,更加深了她和曹子建之间别也难的复杂心情。甄后舞罢以后和众仙女飘然而去,曹子建在洛川边上怅然若有所失。观众看到此情此景,心中不免也泛起了一种失落的哀愁。你能说,甄后和众仙女的歌舞表演是游离于剧情之外的么?如果没有这一场歌舞表演,也必然会使这出抒情气氛很浓的浪漫主义梦幻剧,大大减少了诗情画意的色彩。
这段舞蹈既要体现舞蹈独特的美感,又不能为舞而舞
,既不能沉陷在剧情中不能超脱,也不能完全脱离剧情。外在形式美和内在意蕴美的高度结合,是最难以把握,也是最考验演员功力的。演员在表演的时候,必须能出能入,化入化出,羚羊挂角,无迹可求。

3、程式化造型美

歌舞演故事?掩故事?淹故事?

程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式,是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。它含有明丽的技术性,有充分的假定性和夸张性。

不知深意者如果误以为轻歌曼舞可以完全脱离剧情而存在,沿着这条道路走得出格了,就不符合戏曲以歌舞演故事的基本原则,成了以歌舞掩故事、群歌群舞淹故事。如果情节淡化,人物符号化,满台只见歌舞,不为推动剧情、表演故事、塑造人物服务,也就歪曲了梅兰芳先生提炼戏曲舞蹈的本意。此舞非彼舞
,有歌有舞也不等于载歌载舞
。真正的戏曲舞蹈,既是超脱于剧情的表演,又是融合在剧情中的情绪,与戏剧因素达到你中有我、我中有你
,水乳交融的境地。戏曲舞蹈戏曲+舞蹈在当代,真正能够像梅舞那样,以载歌载舞、戏技合一的戏曲程式思维和语言去编排的戏曲舞蹈不是太多了,而是太少了。

京剧艺术大师梅兰芳是这样描述自己在表演《嫦娥奔月花镰舞》一节的舞蹈:其中主要的舞台动作就是“边唱边舞,做出种种采花的姿势。……第一句:‘卷长袖把花镰轻轻举起’,先用花镰耍一个花,高高举起;第二句:‘一霎时惊吓得蜂蝶纷飞’,是一手拿花镰,一手把水袖翻起,表示蜂蝶纷飞的意思;第三句:‘这一枝花盈盈将委地’,是一手背着花镰,一手下指,做一个矮的身段;第四句:‘那一枝开放得正是当时’,是一手背花镰,一手反着向上指;第五句:‘最鲜艳是此株含苞花蕾’,是把花镰放在胸前,两手作童子拜观音状,蹋步下蹲;第六句:‘猛抬头,那一枝高与云齐’,是把花镰举起,做一个高的身段……第七句:‘我这里举花镰将它来取’,是左手斜背花镰,右手用双指顺了镰杆往上伸过去,做出高攀花枝采花的姿式。七句唱完,接念一段道白。再把花篮拿起,仍用花镰挑着挂在背后,倡导末句‘归途去又见粉蝶依依’的‘依依’二字,就要起步走一个圆场,归到下场门一边,再做一个矮身段,才慢慢下场”。[10]这段细腻的描述足以显示出戏曲舞蹈所持有的丰富的城程式化的造型艺术特征。

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